El juego para toda la vida: el mito quijotesco en 'Las vacaciones de Petrov i Vasechkin'

Autor: Oleksandr Pronkevich, Universidad Petro Mohyla del Mar Negro, Mykolayiv

En este artículo se trata de una interpretación del mito quijotesco en la película soviética infantil Las vacaciones de Petrov y Vasechkin (Kanikuly Petrova i Vasechkina, obyknovennye i neveroyatnye, Vladimir Alenikov, 1984). Antes de pasar al tema hay que comentar en breves palabras  la función de la cultura infantil en  sociedad soviética. Por un lado, la producción para los niños se utiliza para la educación de los futuros luchadores por comunismo. Por otro lado, la literatura y cultura infantil se consideran como géneros de menor importancia que no merecen tanta atención ideológica. La última observación explica de qué manera la producción literaria y cinematográfica para los niños se convierte en un lenguaje de Esopo que, en las formas que imitan las representaciones soviéticas oficiales, critica la realidad soviética.

El mejor ejemplo de este “antisovietismo” escondido es la utilización del imaginario quijotesco en las películas infantiles de los años 1980. En cada de las tres películas de la época donde se encuentra el tema quijotesco se invierten los paradigmas de la conciencia soviética. En la película  El cuento del peregrinaje de 1982 aparece “el Quijote gordo”, el caso bastante raro en la cultura mundial. Los personajes Marta y filósofo Orlando están buscando a May, el hermano de Marta, el chico que tiene  capacidad de encontrar oro. Un día ambos héroes vienen a una aldea situada sobre la cola de un dragón. Allí viven los caballeros andantes que no se atreven a matar al dragón pero que aprovechan de su calor para crear un paraíso artificial. Ellos disfrutan de la vida celebrando carnavales. Entre esos héroes falsos se destaca el Quijote gordo realizado por un actor famoso Veniamín Smejov. Esta distopia caballeresca reproduce algunos rasgos de modo de vida y de la crisis espiritual en la época de la URSS tardía.

En 1987 se estrenó la película de muñecos Don Quijote liberado, que está basada en una obra teatral de A. Lunacharski, el ministro de cultura del gobierno bolchevique de Lenin. La película se abre con el episodio de los galeotes. El caballero y su escudero tratan de liberarlos pero son detenidos y trasladados al palacio de los duques, donde son objetos de mofa. Los galeotes, presentados como revolucionarios o disidentes políticos, asaltan el palacio, liberan a Don Quijote y ponen en la cárcel al Duque y a otros aristócratas. El Caballero andante, siempre de lado a los débiles, regresa a la cárcel, libera al Duque, quien dirige finalmente las fuerzas de reacción para asediar a los rebeldes. Don Quijote está detenido, esta vez por revolucionarios y de nuevo está liberado o, más exactamente, expulsado de España hasta el momento en que se establezca la harmonía social. “…la postura de Don Quijote es un fruto de su innata bondad: el problema es que en una situación del terror político, no hay lugar para la tolerancia con los enemigos de clase”1, indica Rafael de España. De esta manera, el dilema principal del Quijote de la película de muñecos es la incompatibilidad de la tolerancia hacia el disidente, el Otro, y del terror estatal y político que reinaba durante la época soviética. El conflicto entre la bondad innata del Quijote y la violencia estatal o la uniformidad ideológica de los partidos no había sido resuelto, por esto en la imagen del Caballero de Triste Figura en la película de muñecos prevalecen los matices oscuros. Toda la figura del héroe expresa motivos de fanatismo, de soledad, de locura, de dolor y de sufrimiento.

En Las vacaciones de Petrov y Vasechkin el tema quijotesco no tiene connotaciones políticas tan obvias pero también en forma indirecta contradice a la ideología soviética: en esta película musical prevalece el espíritu libre del juego, de alegría, de descanso. Al mismo tiempo, en ella se destruyen  algunos paradigmas del modo de vida soviético. Formalmente es una historia de los pioneros, que escapan del campo para ser caballeros andantes pero el imaginario soviético está tratado de una forma superficial y formal. En este sentido Las vacaciones de Petrov y Vasechkin se diferencia radicalmente de tales películas infantiles de las épocas anteriores como Vasiok Trubachióv y sus camaradas (1956) o El reino de los espejos deformantes (1966) donde los niños llevan pañuelos de pioneros no solamente en la escuela sino en casa después de las clases.

El recurso principal utilizado por el director para crear el espíritu de juego es el intertexto que establece muchas relaciones con algunas  obras literarias y  textos culturales (artes visuales, cine) del pasado. Se puede distinguir diferentes tipos de enlaces intertextuales según los antecedentes que aparecen en la película: 1) los juegos con el texto cervantino y la manipulación con el imaginario quijotesco creado por el gran ilustrador de la novela Gustave Doré, 2) las referencias al discurso cinematográfico universal (las películas quijotescas de G. W. Pabst y G. Kozintsev) y  el cine georgiano.

1. La novela cervantina y la ilustraciones de Gustave Doré como antetexto. Las vacaciones de Petrov y Vasechkin es la continuación de Las aventuras de Petrov y Vasechkin, extraordinarias e increíbles  (1982) y consiste de dos partes. La primera parte es la reinterpretación de la famosa obra teatral El Inspector por Nikolai Gogol. En objeto del juego en la segunda parte es la novela cervantina. Vasia Petrov (actor Dmirtiy Barkov) y Petia Vasechkin (actor Yegor Druzhinin) viajan llevando en las manos Don Quijote de La Mancha  en el famoso tomo amarillo y modelan su comportamiento según el texto cervantino y las ilustraciones de Gustave Doré que aparecen en la pantalla en grandes planos. De esta manera el director está jugando con el libro y con las imágenes del artista francés construyendo su propia realidad cinematográfica. En el proceso de juego intertextual muchos elementos de texto cervantino y de las ilustraciones de Gustave Doré en Las vacaciones de Petrov y Vasechkin se invierten paradójicamente.

En la película hay cuatro casos del “uso” directo de la novela cervantina y las ilustraciones de Doré como manual del comportamiento de los personajes. El primer ejemplo es un episodio cuando Vaschekin se arma el caballero. Curiosamente, en la película hay dos Dulcineas: una es Inna Andreevna (actriz Inna Alenikova), la maestra de literatura, y otra es Masha Startseva (actriz Inga Ilm), de la que está enamorado Petrov (Dulcinea es la dama no del Quijote sino de Sancho Panza). Es Inna Andreevna la quien realiza el ritual: ella abre el libro en la página indicada por Vasechkin e imita lo que está dibujado en el grabado de G. Doré pronunciando unas palabras solemnes que suenan como paráfrasis del antetexto del capítulo III, primera parte de la novela.   

Otra escena donde el director manipula con Don Quijote de La Mancha y las ilustraciones de G. Doré es la salida de los personajes. Ambos  se escapan de la madrugada como el Caballero Andante y su escudero pero en vez del caballo y el burro ellos viajan en una bicicleta-tándem. De lanza a Vasechkin le sirve un paraguas, él recoge el yelmo del club de ajedrez, de la capa le sirve la cortina de la ventana. Petrov roba el sombrero de un espantapájaros. Vestidos de aquella manera tan extraordinaria los héroes de la película van en su tándem con el sol en el fondo. Después el cuadro pasa a Vasechkin y Petrov vistos desde la misma perspectiva que utiliza Doré: ellos están filmados desde la espalda, moviéndose hasta el sol que está casi por encima del horizonte, Vasechkin en la bicicleta y Petrov andando a pie. Después la cámara reproduce el gran plano del grabado famoso de G. Doré que presenta al Quijote y Sancho cabalgando hacia el sol que está en el horizonte. Todo el episodio se lee como una parodia de la novela cervantina y del grabado de Doré.

El episodio de molino de viento es un caso más complejo del juego intertextual. Los personajes no solamente imitan el texto y el grabado sino acompañan sus acciones con comentarios. Como en los episodios anteriores los papeles tradicionales se parodian. Los niños ven el molino de viento y abren una discusión bastante larga si Vasechkin debe atacarlo. Los personajes articulan dos planteamientos contrarios acerca de la locura quijotesca. El planteamiento de Vasechkin es más o menos romántico: él cree que todo el mundo llama al Quijote un loco porque el caballero está del lado a los débiles y humildes. Petrov llama loco a Vasechkin porque su amigo le había despertado tan temprano. Pertov quiere regresar al campo. Para detenerle Vasechkin no tiene otra salida que reconocer que todas las hazañas quijotescas fueron inventadas pero ellos llevaron a la inmortalidad tanto al Quijote, como a Dulcinea. Este último argumento convence a Petrov porque él está enamorado de Masha Startseva y quiere cubrir su nombre la gloria.

Todo el episodio con el molino de viento que sigue esta plática se desarrolla como el juego intertextual con el libro y con el grabado de G. Doré: la bicicleta-tándem de Vasechkin está colgando desde el aspa de la misma manera que el caballo del Quijote en la imagen del artista francés. Petrov y Vasechkin estudian la novela y actúan según lo escrito. “Hay hacer todo cómo está en el libro o me voy,” – dice Petrov. Al mismo tiempo, imitando a Cervantes y Doré, Petrov (Sancho Panza) dice que el molino es un gigante, mientras Vasechkin (Don Quijote) reconoce que el molino es nada más que un molino pero a pesar de todo lo ataca para comprobar que Don Quijote no era un loco. El tratamiento del episodio en la película hace recordar el juego ambivalente de la realidad y la imaginación que se encuentra en La vida de Don Quijote y Sancho de Unamuno.

El último caso del uso directo de la novela cervantina y el grabado de G. Doré es el episodio en la casa georgiana donde los personajes encuentran a una chica que se llama Manana (actriz Tamuna Beridze). Petrov y Vasechkin sacan la novela y buscan el capítulo a que corresponde su aventura. “Aquí la tenemos,” – dicen ellos. En este momento la cámara muestra el gran plano del grabado de G. Doré que reproduce a Don Quijote, Sancho Panza y la princesa Micomicona. Vasechkin lee el libro y lo pasa a Petrov pidiéndole soplar el texto si él lo olvide. Pero en esto caso los personajes no imitan el libro porque el episodio no repite la aventura con la princesa Micomicona. Vasechkin insiste en que Manana reconozca la hermosura de Masha Startseva. Manana, asustada por la llegada de dos muchachos desconocidos, lo hace. Petrov, quien esta detrás de Vasechkin, entiende que el juego se ha hecho brutal dice a su amigo: ¡Párate, Vasechkin! ¡Has aterrorizado a la niña hasta la muerte!”.

2). Las referencias cinematográficas. Siendo una película de niños, Las vacaciones de Petrov y Vasechkin, además del intertexto cervantino y citas a los grabados de G. Doré, contiene las referencias a las películas quijotescas conocidas y desconocidas para el público soviético, ante todo a las de G. W. Pabst y G. Kozintsev. Tomando en cuenta la cantidad de las referencias y la intensidad del juego con otros textos, algunos críticos interpretan Las vacaciones de Petrov y Vasechkin como “el hipertexto de los pioneros”.
“La influencia” de Pabst y Kozintsev se lee en el episodio del molino de viento. En ambas películas la cámara muestra durante largo rato el ataque del Quijote. El personaje atraviesa el aspa del molino de viento con su lanza, cuelga en ella y da algunas vueltas. En la película de Pabst los campesinos paran el molino y salvan la vida del Quijote. En la película de Kozintsev el Quijote, después de gritar alabanzas a los valores caballerescos, cae en el suelo. En ambas películas la escena adquiere matices trágicos. En Las vacaciones de Petrov y Vasechkin el público ve una parodia a las películas de Pabst y Kozintsev: la composición de la escena reproduce los enfoques de ambos directores pero en vez del caballo se utiliza la bicicleta-tándem y en vez de la lanza – un paraguas. Vaschenin atraviesa el aspa con el paraguas y da algunas vueltas pero felizmente escapa de la situación peligrosa con la ayuda del mismo paraguas. El molino de viento es al mismo tiempo un restaurante georgiano: el pseudo gigante es un sitio del descanso y de la fiesta.

El intertexto cinematográfico georgiano desempeña el papel extrordinario en Las vacaciones de Petrov y Vasechkin. Casi la mitad de la película es un juego libre con los elementos de cine poético georgiano .  El director invitó a los actores georgianos conocidos: Irakliy Uchaneishili, Arkadiy Shalolashvili y a la superestrella Sofikó Chiaureli. Entre todos los personajes se destacan El Anciano (Irakliy Uchaneishili) y la Abuela (Sofikó Chiaureli), - figuras convencionales que encarnan el humanismo georgiano representado en muchas películas georgianas, ante todo en Yo, abuela, Iliko y Ilarión (1963) de Tenguíz Abuladze, basada en la novela de Nodar Dumbadze. Curiosamente, El Anciano de la película, que tiene 102 años, y el famoso novelista llevan el mismo nombre Nodar. El Anciano y La Abuela simbolizan “el correcto entendimiento” de la gloria, de la amistad, del papel del hombre en la sociedad que Petrov y Vasechkin deben aprender. 

El activo uso del intertexto en Las vacaciones de Petrov y Vasechkin abre el camino a la crítica del paradigma de la cultura soviética oficial. En este sentido sería interesante interpretar la película desde el punto de vista de la crítica de géneros: “las hazañas” de Don Quijote (Vasechkin) y Sancho Panza (Petrov) demuestran las crisis de la masculinidad en la sociedad soviética. No el Caballero de la Blanca Luna sino ambas Dulcineas buscan y “salvan” a Don Quijote. Es decir, las mujeres en la película son mucho más activas que en la novela cervantina y otras películas quijotescas. La maestra conduce el coche, habla francés, es muy simpática y sexual. Ella es una mujer nueva con el carácter más emprendedor que en los hombres.

El método principal de criticar la debilidad masculina en la película es presentación al Quijote (Vasechkin) como un “antihéroe”. El personaje no posee rasgos caballerescos convencionales: él es un fanfarrón elocuente que sabe solamente jactarse. En la película hay un episodio cuando el Anciano georgiano  debe quitar las piedras del camino montañoso para dar paso a coches. Mientras el Anciano y Petrov (Sancho Panza) trabajan cargados con pedazos de rocas Vasechkin (el Quijote) está cantando una canción que invita a buscar gloria y menospreciar la labor cotidiana: la ayuda “real” al prójimo debe sacrificarse a los ensueños de las hazañas caballerescas.

En el siguiente episodio El Quijote-Vasechkin se comporta como un cobarde. El personaje abandona al Anciano y Petrov y se va a buscar aventuras. En el cartel al lado del camino él ve las imágenes de animales salvajes que viven en los bosques donde él camina. Le impresiona mucho el dibujo del lobo devorando a una oveja. Durante su aventura Vasechkin toma el perro ganadero por un lobo del cartel, saca su tiragomas e intenta de disparar al “carnívoro”. El perro irritado ataca al niño y le hace huir horrorizado gritando “¡Lobo!” y asustando a las ovejas. El pastor, quien está durmiendo tranquilamente en el sol, se despierta para proteger al rebaño y se pone furioso contra Vasechkin. El pobre caballero andante se retira cubierto de oprobio.

Otra vez Vasechkin se comporta como fanfarrón cobarde en la escena con Manana. Vasechkin debe ayudarla traer agua. Todo el episodio es una parodia a los valores caballerescos.  Mientras la pobre chica lleva el gran cántaro lleno de agua el Quijote está cantando que el caballero es un hombre sin miedo y reproche. Un rato más tarde él toma la  vaca de Manana por un toro loco y huye lleno de pánica. El miedo no le permite a Vasechkin coger una perpetua de las nieves para Masha (Dulcinea). Lo hace Petrov (Sancho Panza).

La estética mito-poética georgiana y el uso del género musical convierten Las vacaciones de Petrov y Vasechkin en una parábola cómica donde se refleja la crisis del modelo soviético de género. El abuelo, marido de la Abuela, no ha terminado la construcción de la casa durante 50 años por esto lo hace ella misma con su nieta Manana. Vestida de una dama lujosa la Abuela hace toda la labor casera que se considera tradicionalmente masculina: parte leña, repara tejado, carga sacos. Ella canta una canción que dice los hombres fueron creados para hazañas y las mujeres – para “la labor ligera de casa”. En otra canción ambas Dulcineas – Inna Andreevna y  Masha – preguntan: “¿A dónde van muchachos verdaderos? ¿Qué aspiran verdaderos hombres?” La culminación de este protofeminismo soviético tardío es el ensueño de Masha que se imagina como una muchacha que se muere en el duelo protegiendo a su amante con su propio cuerpo.    

Las estrategias intertextuales de reescribir el mito quijotesco en Las vacaciones de Petrov y Vasechkin rechazan la ideología soviética que da paso a los significados humanos – al plano individual y filosófico universal. Esta película infantil, sin duda alguna, tiene la importancia exclusiva para los futuros Quijotes soviéticos y pos-Soviéticos que fueron filmados en los años 1980 – 1990. Es una de las primeras pruebas de aplicar el código trágico-cómico del cine georgiano al tema quijotesco que más tarde resultó en dos interpretaciones famosas La vida de Don Quijote y Sancho (1988) del director Rezo Chjeidze y Los caballeros encadenados (1999) de G. Chojeli. El espíritu libertador que destaca Las vacaciones de Petrov y Vasechkin contribuye en la formación de los nuevos modelos de reinterpretar el Quijote como una conciencia totalitaria, que debe ser rechazada, el tema principal de la película de Vasiliy Livanov
 

Notas a pie:

 1Rafael de España. De La Mancha a la pantalla. Aventuras cinematográficas del Ingenioso Hidalgo. – Universitat de Barcelona: Publicacions i Edicions, 2007. – P. 135

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