Un Quijote soviético para la España de Franco

Este artículo será publicado en ruso con el título "El destino del "Quijote" de Kozintsev en Espana" ("Судьба "Дон Кихота" Григория Козинцева в Испании"), en una publicación en Homenaje a Vsevolod Bagno editada por la Casa Pushkin de San Petesburgo. Fecha prevista: Junio de 2011.

Autores: Jorge Latorre, Oleksandr Pronkevich y Antonio Martínez

"El imperialialismo de Dostoievsky tuvo siempre una raíz mística, y se apoya más en los teólogos que en los políticos. Y así soñaba en Rusia un don Quijote redivivo, tan caballero como antes, pero venido esta vez al mundo no para hacer reír, sino para hacer temblar. Eso sí, con los mismos designios universales. Es la Rusia Blanca… Medio siglo más tarde escribiría otro cervantista ruso –Merejkowsky-: ‘¿Os da miedo la Rusia roja? Pues bien: esperad. La Rusia blanca será mucho más terrible. El hierro que se calienta en la forja dice a la llama: Basta, ya estoy al rojo. Pero la llama contesta: Espera, vas a ser blanco. La forja divina que ha abrasado a Rusia hasta el rojo, la abrasará también hasta el blanco. La Rusia roja no os quema, europeos. Esperad: la Rusia blanca os quemará…’"1

El Quijote es un mito iconográfico y un arquetipo que trasciende los contenidos de la novela, tal como la concibió Cervantes, y puede hablar de los imaginarios colectivos que reciben y adaptan este tipo de arquetipos2. Los estudios científicos sobre la recepción y parodia de El Quijote se han centrado en la literatura y no tanto en la cinematografía y las artes populares, al menos hasta muy recientemente. Sin embargo, estas imágenes son fundamentales para entender las diferentes apropiaciones del mito en el siglo XX, en relación con la cultura visual de masas y los recientes estudios sobre la recepción.

Como integrantes del proyecto El mito del Quijote y la configuración de la nueva Europa, financiado por el Ministerio de Cultura español, en el que participa el propio Vasevolod Bagno, vamos a dedicar nuestro artículo homenaje a este tema del Quijote como puente cultural entre Rusia y España, en relación con la recepción del Quijote de Kozintsev en España, cuando no existían relaciones diplomáticas ni contacto político alguno con la URSS.

La pervivencia del quijote romántico en Rusia y España

Como ha estudiado Vsevolod Bagno, la recepción del Quijote en Rusia representa “uno de los raros ejemplos de la historia de la cultura en que un fenómeno puramente literario de un país concreto se convierte en dominante en la vida cultural y pública de otro país, con la inevitable pérdida de muchas, por no decir la mayoría, de sus peculiaridades histórico-literaria concretas” 3. Los antecedentes comunes entre el Este de Europa y España son anteriores al Quijote, puesto que una misma cultura de frontera, hecha de mestizaje islámico y de otros exotismos, une a estos países de la periferia europea, tanto oriental como occidental; y quizás por esto, son países que se mantienen en constante “cabalgar”, en perpetuo rejuvenecimiento (lo opuesto a la fijeza, que sería “antiquijotesca” en este sentido, y coincidiría con Centroeuropa). Las propias tradiciones de la literatura rusa, con esa presencia de locos muy lúcidos, como don Quijote, han debido influir en la especial aceptación de la novela de Cervantes. En todo caso, parece claro que, si podemos seguir hablando de un destino o “frontera común” de España y Rusia (título del famoso libro de Vsevolod Bagno), en ese hermanamiento tiene mucho que ver la apropiación similar que se ha hecho del Quijote en la historia reciente de ambos países (y de los países bajo influencia Rusa como Ucrania), ya que apenas han existido contactos históricos serios entre unos lugares, geográfica y culturalmente muy alejados. Especialmente, durante los años del Franquismo, que coinciden también con el Estalinismo, y son tiempos en los que hasta la ensaladilla y la montaña rusas cambiaron de nombre en España, para evitar referencias a todo lo que venía de más allá del Telón de acero.

Suele darse por supuesto que la conferencia de Turgueniev Hamlet y Don Quijote, publicada en 1860, marca un hito histórico en la apropiación romántica del mito del Quijote en Rusia. Según Turgueniev, Don Quijote no sólo no es un hombre arcaico y conservador, detractor de las exigencias de los tiempos, sino que es un héroe positivo, luchador y revolucionario, portador de una ideología nueva. Es el emblema “de la fe, de la fe en algo eterno, inmutable, de la fe en la verdad superior del individuo, de la verdad que no se le revela fácilmente, que exige un culto y sacrificios, y que no se da sino tras una larga lucha y una abnegación sin límites”4. Los dos estereotipos literarios encarnarían entonces, no solamente dos actitudes cualesquiera, sino las dos actitudes humanas fundamentales y que, por tanto, se podría dividir a toda la humanidad según ese criterio. De lo que se sigue que España –y Rusia- encarnarían un tipo humano: D. Quijote como símbolo del realismo ideal, opuesto a Hamlet que simboliza la duda existencia y abulia propia de la Europa moderna. Rusia y España se muestran así a la vez en Europa y frente a Europa, constantemente inadaptadas.

En el caso de Rusia el debate rico que genera este artículo de Turgueniev, hará de Don Quijote moneda común de eslavófilos y occidentalistas, conservadores y revolucionarios. También inspirará a Dostoievsky en sus discursos nacionalistas frente al pragmatismo de la Europa de Metternich5; y, sobre todo, en su proyecto de una visión mesiánica de lo quijotesco que sirva para aglutinar a la inteliguentsia rusa bajo el común denominador de amor a la humanidad, de una común fe en el humanismo cristiano. Aunque Dostoievsky mismo distinguía muy bien entre Cristo y don Quijote, como ha estudiado Bagno en referencia al príncipe Mishkin de El idiota (1868), el escritor asocia constantemente ambos personajes, como puede verse en esta cita tomada de una carta a su sobrina Sofía Ivanova:

El bien es un ideal, pero este ideal, lo mismo para nosotros que para la civilizada Europa, está aún muy lejos de haberse realizado. Sólo hubo un hombre realmente bueno en el mundo: Cristo… De todas las figuras de hombres buenos en la literatura cristiana, sin duda la más perfecta es don Quijote6.

Pero no sólo Gógol, Turgeniev o Dostoyevski consideraban que El Quijote era el mejor y más grande libro jamás escrito, sino que el libro de Cervantes era de obligado estudio en las escuelas, también en la etapa soviética, que lo convirtió en símbolo de la lucha por la libertad y la igualdad contra los poderosos. La utopía quijotesca entroncaba muy bien con los ideales socialistas del momento. Por eso, a diferencia de El Quijote ruso clásico (antes de la Revolución de 1917) relacionado con la búsqueda del ideal religioso y de la armonía social, el Quijote soviético está positivamente vinculado con el sacrificio del individuo en beneficio de la comunidad y la construcción del comunismo. Dentro de esta visión, algunos Quijotes, como el de A. Lunacharski, son  revolucionarios ateos. Pero otros, como el de M. Bulgákov, A. Platonov o los personajes quijotescos de Andrei Tarkovski, están en conflicto con la ideología soviética dominante.

Mijail A. Bulgákov dedica al caballero andante una delirante obra de teatro, que no pudo estrenarse en Moscú sino en teatros de provincias; y sus últimas palabras antes de morir fueron “Don Quijote, Don Qui…jote”. Como los personajes idiotas de Dostoievski, Turguénev, Chejov, etc., el don Quijote que fue Bulgákov, recogía en su lecho mortal el fruto amargo de la ironía que rige el mundo. Y aunque en este momento de 1940, los molinos contra los que él luchaba eran otros que los que describió Cervantes, volvía a hacerse vida en él la verdad del mito de El Quijote: la bondad natural del caballero andante y todos los ideales que éste representa perduran siempre más allá de las desgracias por las que es inevitable pasar en la vida. Esta sería también la moraleja de la adaptación cinematográfica de Grigori Kozintsev, considerada unánimemente como la mejor adaptación de la novela de Cervantes –si no la más fiel, como veremos. Con palabras de Tatiana Pigariova, la muerte de Stalin (que no valoraba el Quijote como mito cultural, sino que lo consideraba como un modelo de fracaso por la pérdida del sentido esencial de la vida), resucita al Quijote7.

En el caso de España, estos antecedentes decimonónicos a los que se remontan los Quijotes españoles del siglo XX tienen que ver con la Generación del 98 (Unamuno especialmente), y sus prolongaciones en la famosa Generación del 27, y también en la posguerra (el famoso estudio La Generación del 98 de Pedro Laín Entralgo es de 1945). La conferencia “Hamlet y Don Quijote”, fue utilizada por estos intelectuales idealistas para oponerse a la figura histórica de España presente entonces, y que ellos mismos en sus escritos contribuyeron a dinamitar. Y lo hacen, como Turgueniev, presentando a la figura de D. Quijote junto a su contrafigura, Hamlet, creados ambos en el mismo año de 1605. Todavía la ruta de don Quijote del 34, dirigida por Biadiu, que inspira a todos los documentales que se hicieron después, refleja una visión del paisaje propia de la Generación de fin de siglo, según esa característica mirada a través de los ojos del alma, como escribía Unamuno8. Una visión tardorromántica de don Quijote que, a diferencia de lo que ocurre en la URSS de Stalin, es utilizada por la España oficial de Franco en beneficio de unos sueños imperiales que escondían la miserable realidad de la posguerra.

El Quijote como puente cultural por encima de censuras y fronteras

En 1946 se celebra el CCCXXX aniversario de la muerte de Miguel de Cervantes, con la Exposición en la Biblioteca Nacional, inaugurada el 23 de abril, organizada por la Subsecretaría de Educación Popular. En dicha inauguración se proyecta por primera vez el documental Por Tierras de Don Quijote, dirigido por José María Elorrieta. En 1947 se celebra el cuarto centenario del nacimiento (bautizo) de Cervantes, el 9 de octubre. Entre los distintos fastos conmemorativos se organiza una Exposición Bibliográfica Cervantina en la Biblioteca Nacional dividida en dos fases: la primera en octubre de 1947 y la segunda inaugurada el 19 de abril de 1948, aniversario del último escrito de Cervantes: la dedicatoria de Persiles y Sigismunda. La Diputación Provincial de Barcelona y la Biblioteca Central organizan en los locales de esta última una Exposición conmemorativa del IV centenario del nacimiento de Cervantes, con ediciones del Quijote de los siglos XIX y XX. También se celebra una Asamblea Cervantina en Alcalá de Henares. Pero el acontecimiento estelar de todas estas celebraciones patrióticas fue sin duda el estreno del Don Quijote de la Mancha de Rafael Gil el 2 de marzo de 1948, en “una función de gran gala patrocinada por el Ministerio de Educación nacional”, como recoge una de las revistas más fieles al régimen, Radiocinema, en su número 140, aparecido el 1 de octubre, y que es un número prácticamente monográfico dedicado a la película, como ha estudiado a fondo María del Mar Mañas Matínez9. En la primera página, y orlado por una corona de laurel, leemos el siguiente texto:

Ante el IV centenario del príncipe de los ingenios Miguel de Cervantes Saavedra. Cuatrocientos años acaba de cumplir nuestro señor Miguel de Cervantes Saavedra y frente a un mundo enloquecido, de alucinados, de materialistas y de descreídos, lo encontramos más joven que nunca los que dentro de este mundo creemos y seguimos cultivando la religión de Cristo, que es la del espíritu inmortal. Su obra y su pensamiento siguen en pie sobre la actualidad más palpitante. Todo lo que está siendo no es como debiera. Un día próximo, la legión de Quijotes que todavía sueñan con un mundo mejor en todos los confines de la tierra harán el milagro. Radiocinema, decana de las Revistas cinematográficas de la España Nacional, en esta hora cervantina en que ‘Don Alonso el Bueno’ se incorpora a las pantallas del mundo como protagonista, ofrece su esfuerzo y su voluntad de servicio como siempre. Y se adhiere al Caudillo Franco, caballero hidalgo de la Patria pacificada por su mano y pacífica por su voluntad. El jefe del Estado Español lleva en sí todas las virtudes de la raza, en la que los Quijotes han logrado que por fin los Sanchos les sigan como escuderos fieles, hacia un mundo mejor. El mes de octubre es un mes feliz en aniversarios10.

En este contexto, no resulta tan extraño que fuera un Don Quijote, en la adaptación de Kozintsev, la primera producción soviética que se estrenó en España durante el Franquismo. Pues ya hemos visto que, durante la dictadura de Franco, el cine soviético corrió la suerte de todo aquello que, aunque fuera de lejos, recordara al bando republicano: pesaba sobre él una prohibición estricta. Ese Don Quijote del primer deshielo, que servía ya entonces para explicar a los propios rusos los peores años del estalinismo, permitió también a una generación de españoles saber que existía una tradición cinematográfica de enorme calidad en el otro extremo de Europa; y que esa tradición conectaba con los mejores mitos que España había dado al mundo. Dar a conocer a los propios compatriotas ese cine fue una tarea quijotesca de Cesáreo González, presidente de Suevia Films, que introdujo prácticamente en solitario el cine ruso en España desde esta emblemática fecha de 1966.

Cesáreo González era amigo personal de Franco y colaborador suyo no sólo en lo relativo a la importación y exportación del cine español que Cesáreo produjo esos años con notable éxito, sino también en la promoción de espectáculos españoles en el extranjero. Fue este empresario gallego, por ejemplo, quien, después de haber producido siete u ocho largometrajes sobre la cantante folclórica Lola Flores, en los años cincuenta, organizó una gala de la actriz en Moscú. El presidente de Suevia Films había ya tratado de obtener autorización para importar el filme de Kalatozov, Cuando pasan las cigüeñas (“Letjat zuravli”, Mosfilm, 1957); pero ni el galardón que la película obtuvo en el Festival de Cannes ese año, ni los elogios de la crítica internacional lograron vencer los prejuicios que en el régimen existían contra todo lo soviético. Lo único que parecía justificar su exhibición era el hecho de que se tratara de una adaptación del Quijote, el valor cultural más importante del país, y que más veces ha sido llevado a la pantalla como ha estudiado Rafael de España11.

La versión de Kozintsev fue muy bien recibida por los críticos, como ha estudiado José Luis Sánchez Noriega12. Y no olvidemos que El Quijote de Kozintsev, sin dejar de ser universal, habla para su tiempo y desde su tiempo, con una visión marxista sutilmente politizada13. El palacio ducal es el infierno en la tierra, un mundo diferente del resto de la película, oscuro y siniestro, donde sus habitantes se mueven como autómatas según los dictados del todopoderoso duque, sin alegría alguna ni espontaneidad. Altisidora no es simplemente una doncella descarada, sino que ya desde el principio (Kozintsev unifica su aparición con la aventura del vizcaíno y también la del león) se nos presenta como la más perversa cortesana de esta escenografía despiadada. Es la gran antagonista de la campesina Aldonza, la perdición del hidalgo, al arrastrarlo a la corte, mientras exclama: “Por semejante bufón el duque me estará eternamente agradecido”. Su crueldad de mujer fatal llega al extremo tras la falsa resurrección, momento crucial en el que se produce una de las distancias más marcadas de la película con la novela (en la que se omite semejante desenmascaramiento cruel de la broma), con la intervención expresa del duque: “No os ofendáis, señor don Quijote. Es una broma, una comedia, como todo en este mundo. Sois precisamente un maestro en este oficio. Nos habéis demostrado de forma altamente convincente que la conducta virtuosa es ridícula, la fidelidad es grotesca y el amor una invención de la imaginación calenturienta”. Pero esta demonización de la corte ducal podría esconder también una crítica al sistema estalinista que el propio director había sufrido en sus carnes, como afirma Fernando Gil Delgado:

Es evidente que un Quijote realizado en la Unión Soviética en 1957 debía tener un mínimo componente socialista, si no marxista. La imagen dada por los curas y los nobles frente al pueblo llano realiza dicha función sin ofender apenas el libro de Cervantes y cumplir con la censura oficial. Pero hay más, sin necesidad de ser un sutil lector, vale la pena recordar que estamos en 1957, en plena desintegración posestalinista, y la corte, aunque se llame española, hace pensar en el Kremlin y sus sesiones de censura, en sus recepciones solemnes inquisitoriales, en su rígida jerarquía, en su incapacidad para aplaudir o condenar sin una aprobación expresa de los altos cargos. Don Quijote sería un idealista que reprocha a la burocracia haberse apropiado de lo que es del pueblo y Sancho remata esa idea en Barataria. Aunque al final el pueblo se ve desposeído de su líder. El hecho de que la familia vigile a don Quijote en su propia casa evocará un triste pasado reciente, y Sansón Carrasco nos dará la imagen del comisario político. Tal vez sea una interpretación demasiado avanzada, pero es congruente con la obra de Kozintsev, que en su Hamlet volverá a retomar una corte que tendrá más de soviética que de danesa, sin apartarse una línea del texto de Shakespeare14.

En 1957, año del estreno de la película, había tenido lugar el primer deshielo, con una condena del estalinismo por Kruschev. Hay de fondo un desencanto sobre el sistema soviético, aunque no una pérdida de toda esperanza en la utopía, como puede verse por los frecuentes guiños políticos (“Tú y yo estamos solos en España”, le dice don Quijote al león, aludiendo a la falta de idealismo tras el fracaso de la República). Por eso también el final es más abierto que en la versión de G. Wlhelm Pabst (1933) en la que se inspira, que no deja más opciones que los extremos entre locura y muerte. En esta versión alemana, cuando la Inquisición se lleva a don Quijote enjaulado a la aldea, donde asiste impotente a la quema de sus libros, Aldonza, agarrada a los barrotes se ríe con el rostro iluminado por el fuego. Don Quijote se desmorona porque lo ha perdido todo, igual que la Alemania del III Reich: “Sancho amigo, te he engañado: no tenía ninguna ínsula para ti”15.

Esta versión de Pabst fue duramente criticada por Antonio Abad Ojuel, que realizó la síntesis literaria para el guión de la película de Rafael Gil, producida por CIFESA en 1948.  Película que, como hemos visto, no sólo era la más popular en la España del momento, sino también la de la España Oficial del régimen franquista: “Recordemos aquella bufonada danesa que hicieron Pat y Patachon, o el grave error de Pabst en la versión que hizo con Chaliapin; las dos fueron de una incomprensión total y culpable"16. Por el contrario, la percepción que tuvieron los críticos españoles del Quijote de Kozintsev fue muy positiva. Veían en ella menos ingredientes de la utopía soviética que de la tradición del “alma rusa” quijotesca anterior a la revolución. Es decir, la buena acogida que tuvo el Quijote soviético no se entiende sin remontarnos al paralelismo que existe en la recepción moderna del Quijote en Rusia y España, a pesar de las diferencias ideológicas del momento, en principio irreconciliables.

Por todo esto, y pese a las diferencias artísticas evidentes entre ambas versiones, es muy llamativo que El Quijote de Kozintsev coincida en aspectos fundamentales con el de Rafael Gil. Ambas siguen el modelo heroico-trágico más que cómico-aleccionador, y también terminan de modo similar, con un final abierto que invita a la utopía: Don Quijote vuelve a los campos de la Mancha con su fiel escudero. En la versión de Gil no queda duda de que el caballero ha muerto cuerdo, pero un letrero en sobreimpresión nos informa de que “aquello no fue el fin, sino el principio”.

No sabemos a qué principio se refiere, si al del quijotismo utópico de la España del momento –como dice María del Mar Mañas- o al de la visión romántica del libro en la que coincide con la Rusia quijotesca. Pues el final de Kozintsev, con la cabalgada imaginaria –pues Don Quijote agoniza en su lecho- de ambos protagonistas, es tan abierto y confuso como el de Gil, que por un lado habla de una muerte cristiana, con Alonso Quijano reconociendo sus locuras, y por otro lado añade ese contradictorio letrero final. El propio Rafael Gil manifiesta en unas declaraciones que debe mucho a la herencia romántica rusa: “Yo pienso de acuerdo con Ivan Turgeneff que Alonso Quijano es el “símbolo de la fe”. Y con ello basta puesto que toda España es fe”17

María del Mar Mañas concluye su meticuloso estudio sobre el Quijote de Gil afirmando que, por un lado, “El Quijote será el ideal del caballero cristiano símbolo del nuevo orden establecido en España y toda la película se pondrá al servicio de esa glorificación final del personaje en su muerte cristiana”; y por otro lado, “La obra cervantina asumirá esa “inconcreta misión universalista”, que se verá señalada con el rótulo del final “y esto no fue el fin sino el principio”. De este modo, “españolidad y espiritualidad aparecen en la propaganda franquista constituyendo un binomio indisoluble, por lo que la defensa y exaltación de los valores patrióticos no se concibe con independencia de la fe católica. Este sería el mensaje de la película para el cual es necesario simplificar y alterar el texto de Cervantes, eliminando las historias secundarias y las reflexiones metaliterarias que nos alejen o distraigan de esa trayectoria”18.

Sin embargo, se trata de una visión que no obedece tan sólo a los propósitos del régimen (aunque el régimen de Franco la utilizara en su beneficio), sino que impregna toda la cultura española. Por ejemplo, esta misma interpretación cristiana del Quijote estaba presente en las demás producciones del momento, también las más incomprendidas por los representantes oficiales de la España de Franco, como es el caso de la película Dulcinea (según la obra de teatro de Baty), que hereda todavía un enfoque noventayochista amargo, que parece seguir la estela del Nazarín de Galdós, y que se adelanta en muchos aspectos a la Viridiana de Buñuel, como estudia Rafael de España. Una visión si no negra, al menos no tan blanca como la de Gil, y que por esto mismo tuvo muchos problemas tanto para su aprobación como para su estreno19.

Por supuesto, la versión española suaviza algunos temas más espinosos que estaban en la novela de Baty, en la que Don Quijote sólo reniega de sus ideales forzado por el cruel acoso de sus allegados, que quieren dejar el testamento en orden y ello no es posible si no da señales de cordura. El Quijote aquí es una figura cristiforme, que en sus últimos momentos de cordura se despide de la vida cristianamente y con absoluta grandeza, como si se tratara de una aparición sobrenatural; y Dulcinea se entrega sumisa, como una mártir, en manos del populacho (que en la España del momento recordaba a la revolución soviética, o a las persecuciones anticlericales de la Guerra Civil española), para ser quemada viva. Vuelve a hacerse una versión de la Dulcinea de Baty en 1962, que sirve para mostrar como esta idea de lo quijotesco estaba también presente entre los intelectuales menos adictos al régimen, que hacían productos no necesariamente masivos pero sí reivindicativos (como pudo ser en la Rusia de Stalin el Quijote de Bulgakov, o en la del primer deshielo el de Kozintsev).

Rafael de España, que ha repasado sistemáticamente todas las versiones fílmicas del Quijote, no entiende bien que pueda darse en la España de Franco una adaptación que presenta puntos de contacto con las versiones rusas; por eso, después de analizar certeramente la intencionalidad de autor manifiesta en el modo solemne y cuasi sagrado con el que la cámara nos muestra al Caballero de la triste figura al comienzo del film, afirma lo siguiente: “que un enajenado sea la personificación de la bondad absoluta y pueda asimilarse al Cristo es un concepto eslavo ochocentista (recordemos el personaje del “tonto”, secundario pero fundamental en la dramaturgia de Boris Godunov de Mussorgski), pero en la España de los años cuarenta del pasado siglo y, por supuesto, en la de la época de Cervantes, suena a herejía total…”20.

Puede ser cierto esto para la época de Cervantes, pero no para la España de la primera mitad del siglo XX, como hemos visto. El caldo de cultivo intelectual era muy propicio para el éxito del Quijote de Kozintsev. El propio Kozintsev asociaba la figura del caballero de la Triste Figura con la de Cristo, una biografía que quiso siempre llevar a las pantallas, como ha estudiado Tatiana Pigariova21. Y esta asociación le hizo llevarse especialmente bien con el escultor Alberto, pese a la barrera del idioma. Como es conocido, aunque el guión fue encargado al dramaturgo y escritor ruso Yevgeny Shvarts, el artista español Alberto Sánchez, exiliado entonces en Moscú, colaboró con su Director Artístico Nathan Altman, como diseñador de los decorados y del vestuario. Quizás explique esta colaboración de un español el hecho de que resulte tan verosímil el paisaje escogido, de herencia muy monventayochista, y también la reconstrucción del pueblo manchego o los interiores del palacio ducal; pero lo más interesante es señalar que el propio Kozintsev veía en Alberto la encarnación de un Quijote a la española, confirmando así de nuevo las conexiones entre este Quijote y los Quijotes españoles del momento, que siguen también un modelo de quijotismo romántico o mesiánico.

Con la versión de Kozintsev se recuperaba en España una tradición quijotesca peculiar, trágica, propia de la España negra noventayochista, que hace del Caballero de la Triste figura un héroe idealista y un modelo de lucha en solitario y de resistencia a contra corriente, que tendría también en Rusia muchos seguidores, como por ejemplo Andrei Tarkovsky.  En varias películas de este director –sobre todo en Solaris- se habla del Quijote, y quijotescos son muchos de sus personajes, como el Stalker de 1979. Tarkovski recurre aquí a una alegoría de ciencia ficción, que profetiza inconscientemente fenómenos como Chernobil, y que adelanta reflexiones sobre la pérdida de la fe en el misterio y en la utopía. Por eso se dijo de Tarkovski que, tras su ruptura definitiva con las autoridades, fue llevando a su obra hacia una creciente abstracción, recuperando algunos arquetipos de la Santa Rusia, y cayendo en un irracionalismo estético que le situaba en el extremo opuesto del realismo socialista que había cuestionado con el cine de sus primeros tiempos; una retórica de signo contrario, pero tan caduca como la retórica oficial que estaba cuestionando. Sin embargo, como ha sabido ver recientemente el director español Víctor Erice, estas críticas carecen de fundamentos:

El carácter de su propuesta, que entrañaba una reacción frente al academicismo estético imperante, poseía también una dimensión utópica, actuando sobre todo como un revulsivo, es decir, más como un cuestionamiento radical de lo existente que como una oferta de soluciones porque, en definitiva ¿de dónde vienen en su cine esos personajes que, invocando con frecuencia a los artistas y pensadores del pasado, monologan en voz alta, trasmitiéndonos sus dudas y angustias? ¿De dónde vienen esos humillados y ofendidos cuyo carácter –si se quiere, monstruoso- les lleva, en su pulsión extrema, hasta la inmolación? Vienen de una sociedad regida por un orden que creó uno de los sistemas de represión más atroces del siglo XX: el GULAG22

Sin llegar a esos extremos de los peores años de la URSS, Carmen Martín Gaite dice de su propia “generación de los cincuenta”, que entroncaban con las preocupaciones del 98, lo que no era cómodo porque “a cualquier conato de crítica o de pesimismo se le descubría inmediatamente una sospechosa filiación con los estilos viejos que tanto empeño había de descastar para siempre”. Una generación de quijotes españoles de la resistencia pasiva; intelectuales que no participaba de la “palabra clave: entusiasmo”. Era una generación a la que se le pedía que mantuviera la boca cerrada, “que nadie comentara las huellas de la guerra”, pero “no bastaba con el silencio. Tenía que ser un silencio entusiasta” 23. Aunque de modo muy distinto al quijotismo blanco de la España Franquista, el Quijote era para esta generación también un modelo a seguir, y encontraron en la versión de Kozintsev una referencia clara, muy en sintonía con la Generación del 98 y sus influencias posteriores. Encontraban en el Quijote ese modelo que, como estudia Ortega y Gasset en La España invertebrada, necesita un pueblo sin modelos reales, y en el que la masa ha tenido siempre más protagonismo histórico que el de sus líderes; un pueblo que Ortega emparenta con el ruso24, aunque esté situado en el otro extremo de Europa.


  Notas a pie:

1MONTERO DÍAZ, S. El Quijote desde Rusia (Turguenev, Dostoievsky, Merejkowsky), Visor Libros: Biblioteca Cervantina, Madrid, 2005,  p. 26. Publicado por primera vez en Cervantes compañero Eterno, ed. Aramo, Madrid, 1957. Cfr un análisis más detallado del paralelismo entre las versiones cinematográficas rusas y españolas en Latorre, Jorge, « El mito del Quijote en la nueva Europa: puentes culturales por encima de fronteras”, en I Congreso de Hispanistas Ucranianos, 25 y 26 de junio, Universidad Kiev-Mohyla, Kiev, Ucrania. Actas en publicación por la embajada española en Kiev.
  2La noción de arquetipo mítico que seguimos se inspira en C. G. Jung (formas universalmente existentes y heredadas cuyo conjunto constituye la estructura del imaginario colectivo) y en la definición de  arquetipo mítico que hace Northop Frye en el ya clásico Anatomía de la crítica. Seguimos a Frye sobre todo en la idea de arquetipo en su relación con los géneros, en concreto la noción de parodia defendida por Linda Hutcheon, que es parte de la metodología base del proyecto. Cf. su ya clásico A Theory of parody: The Teachings of Twentieth - Century Art Forms; A Poetics of Postmodernism: History, Theory, Fiction, Routledge, London y New York, 1988; Irony’s Edge. The theory and politics of irony, Routledge, London and New York, 1985.
  3Bagno, V. “El aspecto mesiánico del Quijotismo ruso”, Actas Lecturas cervantinas, San Petersburgo, 2005, p. 104.
  4TURGUÉNEV, I. Hamlet y Don Quijote, Barcelona, s. a. p. 7-8. Citado en Bagnó, V., op. cit. p. 93.
  5Dostoyevski, en el Diario de un escritor del año 1877, en el artículo Los Metternich y los Quijotes revela sus pensamientos sobre el destino de Rusia, comparándola con don Quijote, pero con un don Quijote renovado, que ya tiene su ‘genio’ y su ‘nueva palabra’, que ‘ahora ya se ha dado cuenta de su situación en Europa y no mide sus armas con yangüeses” (O. Completas, Madrid, 1977, T. 3, p. 1186). Según Dostoyevski, concluye Bagno, la situación de Rusia es realmente envidiable, porque no pierde sus rasgos caballerescos. Ibidem, p. 97.
  6Cit. por ARRAN, David F. en “Los quijotes de celuloide y el modelo original, pasando de puntillas por Orson Welles”, El Quijote en el cine, ediciones Jaguar, Madrid, 2005, p. 30.
  7PIGARIOVA, Tatiana, « Un Quijote en el país de los Soviets », en Memoria Rusa de España. Alberto y El Quijote de Kózintsev, Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, Madrid, 2005, p. 68.
  8Paisajes del Alma es el título del famoso libro de Unamuno sobre Castilla.
  9MAÑAS MARTÍNEZ, María del Mar, “El Quijote de Rafael Gil”, Anales Cervantinos, Vol. XXXVIII, 2006, pp. 67-93.
  10El día 1 de octubre era la festividad en la que se conmemoraba el nombramiento de Franco como Caudillo en Burgos en el 36. Además el día 12 de octubre se celebra la Fiesta de la Raza o de la Hispanidad. El unir estos aniversarios al de Cervantes revela un clarísimo intento de apropiación política de la personalidad del escritor y de su obra por parte del régimen franquista. Don Quijote sería así un portavoz de los valores del Franquismo, tanto como Franco de los del Quijote. Por otro lado, se presenta a la película como la consagración de la mayoría de edad del cine nacional, y que con ella se saldaba una deuda que el cine español tenía con Don Quijote. Cf. Ibidem.
  11ESPAÑA, Rafael de. De la Mancha a la pantalla: aventuras cinematográficas del Ingenioso Hidalgo Barcelona: Publicacions i Edicions, Universitat de Barcelona, 2007.
  12SÁNCHEZ NORIEGA, José Luis, “El idealista caballero andante en Crimea. Notas sobre la estética y recepción del Quijote de Grigoriy Kózintsev”, en Memoria Rusa de España. Alberto y El Quijote de Kózintsev, Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, Madrid, 2005, pp. 85-98.
  13ARRAN, David F., “Los quijotes de celuloide y el modelo original, pasando de puntillas por Orson Welles”, El Quijote en el cine, Ediciones Jaguar, Madrid, 2005, p. 76.
  14GIL DELGADO, Fernando, en ibidem, p. 79.
  15“(…) obra amarga, que ni siquiera permite la inmortalidad de la leyenda, pues se cierra con una secuencia, la de los créditos, proyectada marcha atrás, del libro de Cervantes envuelto en llamas a manera de créditos finales, desde las cenizas hasta que puede leerse el título de la obra, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha. Las dos figuras no aparecen recorriendo el campo de Montiel: su esfuerzo ha sido en vano y Sancho llora abrazado a la cabeza de su rucio”. Ibidem, p. 23.
  16ALCARAZ, Juan de, “Antonio Abad Ojuel habla acerca de su adaptación de Don Quijote a la pantalla”, Radiocinema... op. cit.
  17Declaraciones de Rafael Gil a Luis Ardila en el siguiente artículo: ARDILA, Luis, “‘Don Quijote de la Mancha’. La obra más ambiciosa del cine español”, Primer Plano, Madrid 28 de septiembre de 1947, n.º 363 (sin número de página). Cit. en MAÑAS, María del Mar, op. cit. pp. 74-75.
  18MAÑAS MARTÍNEZ, María Del Mar, Anales Cervantinos, op. cit. p. 117.
  19DE ESPAÑA, Rafael, De la Mancha a la pantalla: aventuras cinematográficas del Ingenioso Hidalgo, op. cit., p. 59 y ss. Este autor analiza los problemas que tuvo la película para obtener la licencia primero, y luego para su estreno, que en Barcelona se demoró varios años, y fue un fracaso comercial.
  20Ibidem, p. 62.
  21PIGARIOVA, Tatiana, “Las aventuras de un ingenioso hidalgo en el país de los soviets”, en Memoria rusa de España. Alberto y El Quijote de Kózintsev, Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, Córdoba, 2005, p. 84.
  22ERICE, Víctor, “A modo de prólogo”, en LLANO, Rafael, Andréi Tarkovski, v. I, Ediciones de la Filmoteca, Valencia, 2003, p. 12).
  23MARTÍN GAITE, Carmen, “El cuento español de postguerra” (incluida en su libro póstumo de recopilación de conferencias Pido la palabra, Barcelona Anagrama, 2002, p. 170.
  24ORTEGA Y GASSET, España Invertebrada, Madrid, 1962,

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