QuijotEste

Este artículo ha sido publicado en la revista Anagramas, Vol 9, n. 17, julio-diciembre de 2010, 93-106. ISSN: 1692-2522

Autores: Jorge Latorre Izquierdo, Antonio Martínez Illán, Rafael Llano Sánchez

Introducción

La recepción del cine soviético en España ha estado condicionada por la historia política de España y de la Unión Soviética y por las dificultades comerciales en la distribución del cine no comercial. A través de archivos de productores, distribuidores, del recurso a las revistas de la época se pretende reconstruir la historia del cine soviético que se pudo conocer en España y de la influencia que tuvo sobre artistas y círculos culturales minoritarios. En una primera etapa, como ha estudiado Roman Gubern, el cine soviético se proyectó en torno a los intelectuales vinculados con la Residencia de Estudiantes y gracias al esfuerzo, entre otros, de Luis Buñuel. Tras la Guerra Civil y la instauración del Franquismo, en 1939, las noticias sobre cine soviético que se tienen son gracias a corresponsales que desde el extranjero hablan de las películas a las que han tenido acceso, sobre todo en París. Hasta junio de 1966 estuvieron prohibidas en España las proyecciones de cualquier película producida en la Unión Soviético. En ese año, organizada por la Asociación de la Prensa, se permitió el estrenó de una película clásica, El Quiijote de Kozintsev, que había sido estrenada en Festivales de cine europeos y en Moscú en 1957. Desde entonces, en Festivales y en cine-clubs se organizaron ciclos dedicados al cine soviético clásico y al nuevo cine soviético que se permitió exportar. La llegada de la democracia a España y la llegada de la política de Glasnot a la Unión Soviética permitieron conocer la obra de algunos directores más. Y en la actualidad, gran parte del cine ruso que se proyecta en España es en Festivales de cine. La recepción del cine soviético en España, como se verá, es una historia que habla de las relaciones culturales entre Rusia y España que va más allá del cine y del siglo XX, como así lo muestran, además, algunas de estas películas.

Por ejemplo, en el documental de Alexander Sokurov, Elegía de la vida. Rostropovich. Vishnevskaya (2006), Mstislav Rostropovich muestra a Sokurov un organillo que guardaba en su casa de Moscú. “Es un regalo de la Reina de España, Sofía de Grecia” le dice, mientras hace salir del aparato una música de feria española. Esta melodía suena durante unos minutos a la vez que la cámara nos muestra el rostro sonriente de Rostropovich. El músico mueve la manivela con toda su energía de intérprete, disfrutando como si fuera un niño en esa simple operación que le permite evocar en su imaginación el lejano país mediterráneo. Esta historia, como se verá, es la historia de una relación cultural entre España y Rusia que va más allá del cine y más allá del siglo XX, como se muestra en algunas películas.

En el filme de Sokurov se presentó en España en el Festival de cine documental Punto de Vista, celebrado en Pamplona en febrero de 2007, casi un año después de su estreno en el festival de Locarno (Suiza). Este caso ilustra muy no solamente la visión de ensueño sobre España presente en el imaginario ruso sino también la forma de distribución, minoritaria pero apasionada, que ha tenido el cine ruso en España. Aunque el festival navarro de cine documental Punto de Vista se está convirtiendo en un punto de encuentro del documental internacional, no deja de ser un raro acontecimiento de provincias, que nada tiene que ver con los circuitos comerciales por los que discurre el cine nacional.

Así ha ocurrido durante la segunda mitad del siglo XX. Sólo algunas compañías incluyeron en sus catálogos producciones rusas: Filmófono a comienzos de los años treinta y Alta Films desde finales de los setenta. La inexistencia entre estos dos momentos de iniciativas comerciales serias (más allá de la programación de festivales, sesiones de cineclub, retrospectivas sobre directores rusos, cursos de verano o seminarios) manifiesta muy bien el enorme vacío de intercambio cultural que se dio durante décadas entre ambos países. Se entiende así que la idea del alma común de Rusia y España, que tiene fuertes raíces literarias, no tenga un equivalente cinematográfico.

No es anecdótico, de hecho, que fuera un Don Quijote, en la adaptación de Kozintsev, la primera producción soviética que se estrenó en España durante el Franquismo. Ese Don Quijote servía ya entonces para explicar a los propios rusos los peores años del estalinismo, y permitió también a una generación de españoles saber que existía una tradición cinematográfica de enorme calidad en el otro extremo de Europa; un cine que valía la pena conocer y darlo a conocer a los propios compatriotas. Estamos ya en el año 1966, después de más de dos décadas de silencio total en España de todo lo relacionado con la Unión Soviética. El Quijote se había convertido en un puente que permitía superar todo tipo de fronteras y de censuras, uniendo estos lejanos países hermanados en su quijotismo.

Ningún otro país europeo dio al mundo tantos predicadores intrépidos y altruistas, tantos mártires valientes y abnegados, a personas que sacrificaban gozosamente su vida para difundir las verdades que consideraban necesarias… Sin embargo, la sinceridad y honradez de los propósitos que han distinguido siempre al pueblo español, considerados en conjunto, muy lejos de evitar las persecuciones religiosas las facilitaban más bien… el exceso de celo originaba, como es natural, la crueldad, preparando así el terreno para que la inquisición echara raíces y floreciese. Los promotores de esa bárbara institución no eran hipócritas, sino entusiastas. Buckle H. T., Historia de la civilización en Inglaterra (Bagno, 2006, pp. 245-254).

Quizás estén también relacionados con esta alma común, un tanto extrema de Rusia y España, los avatares históricos que han impedido que el cine de ambos países se encuentre de modo tan universal y profundo como su literatura. Sea por lo que fuere, el hecho es que la llegada del cine ruso a España ha sido el viaje de un solitario caballero andante que tuvo que enfrentarse a los destrozos de dos guerras, a los molinos de las censuras de dos países y, más recientemente, a la difícil distribución de un cine artístico en el entorno de una cultura global que le exige transvertirse de entretenimiento.

Metodología

Este artículo se basa en los datos documentales que ofrecen libros de historiadores del cine (Gubern, Sánchez Noriega, Rimbau, Torreiro, Cabeza, Heredero y de España entre otros). También en las reseñas sobre estrenos de la Gaceta literaria, revista cultural de los años 20 y 30 del siglo pasado. También se han consultado los catálogos de las productoras que, con distintos nombres, contaban entre sus fondos con títulos rusos.
A partir de estos datos y de la labor de hemeroteca se ha reconstruido la historia de la difusión del cine soviético en las pantallas españolas.
En anexo se adjuntan dos cuadros. El primero de ellos reúne las películas citadas en La Gaceta Literaria o proyectadas en alguna sesión del Cineclub Español entre 1927 y 1931. El segundo, cuadro II, Películas rusas que forman el catálogo de Altafilms a comienzos de los años 90.

Difíciles comienzos entre dos guerras civiles

¿Cuando comenzó esta precaria pero apasionada relación entre el cine soviético y el público español? En el Proyector de luna. La generación del 27 y el cine, Román Gubern ha documentado estos inicios tardíos. Entre las primeras películas soviéticas que se proyectaron en España se encuentra El acorazado Potemkin, (Bronenosets Potiemkin, 1925) de Serguéi Eisenstein, estrenada en noviembre de 1930 en Barcelona. Según Gubern, Luis Buñuel había asistido a la primera proyección de esta película en París, y el impacto que ejerció sobre el director fue tal que afirmó que era la película más bella de la historia del cine. Unos años después, en mayo de 1931, Buñuel como responsable del Cineclub Español hizo que se proyectara con ocasión de la proclamación de la II República.

La recepción de esta película en España no fue distinta de la que conoció en Alemania o en Francia: se vio como una obra maestra del arte cinematográfico y a la vez como un canto a seguir la revolución que había comenzado en Rusia. Luis Gómez Mesa, uno de los fundadores del Cineclub Español, recordaba así la primera proyección de la película en Madrid: “La película fue muy aplaudida –a veces ovacionada- tuvo los efectos temidos por las esferas oficiales, pese a lo que garantizaban los organizadores. Al salir el público, que llenaba el Palacio de la Prensa, en la propia Plaza del Callao, se formó una manifestación –no autorizada, claro es- vociferante, de gritos revolucionarios, que avanzó por la Gran Vía, con el consiguiente susto de los tranquilos transeúntes, y que se dispersó en la calle de Alcalá, frente al Ministerio de Instrucción Pública. Algunos grupos continuaron hasta la Plaza de Cibeles. ¿Consecuencias de lo sucedido? Incautación de la película y su prohibición definitiva”. No sería un caso aislado; Roman Gubern documenta también cómo en 1933, una proyección de El acorazado Potemkin, organizada por el Sindicato de Trabajadores del Puerto en Sevilla en 1933 y a la que asistieron 5000 personas se prohibió para evitar disturbios públicos (Gubern, 1999, p. 377).

El hecho de que el primer cine ruso que llegó a España fuera el cine más politizado, explica que las producciones y cineastas soviéticos fueran vistos como un peligro ya durante la República. Asimismo, esto nos permite entender porqué este cine se difundió en España a través de vías minoritarias, en desigualdad de oportunidad con otros cines del momento. La filmografía soviética que los españoles conocieron se limita a películas hechas en los primeros años de estalinismo, cine de vanguardia tanto en lo estético como en lo político. La recepción más abierta –artística- que estaban teniendo otras películas de vanguardia como Un Chien Andolou (Un Perro andaluz) de Buñuel, quedó así comprometida con un ámbito político determinado de izquierdas, que no era ni mucho menos el exclusivo de los intelectuales españoles del momento, que hubieron de sufrir después persecución y muerte en ambos frentes de la Guerra civil española.

En gran medida, el primer cine soviético se proyectó gracias al interés de gentes del mundo del cine afines a las ideas del Partido Comunista. Juan Piqueras es una de estas personalidades que influyeron en la distribución del cine soviético en España. Al igual que Buñuel, tuvo oportunidad de ver en París las películas realizadas entre 1925 y 1930, y que habían sido seleccionadas por el gobierno de la URSS para su exportación. Este conocimiento adquirido en Francia les permitía dar noticia de estas películas mediante artículos en revistas como La Gaceta Literaria y, más tarde, en Nuevo Cinema, que había sido fundada por el propio Piqueras. Desde París, estos pioneros hacían también lo posible para que las películas de los grandes maestros del cine soviético se programaran dentro de las sesiones del Cineclub Español.

Pero, junto a su utilización partidista, otro aspecto que merece la pena destacar para entender la dificultad de distribución del cine ruso en la España del momento es el de su clasificación como cine de vanguardia. El cine de vanguardia se oponía al comercial o de mero entretenimiento. El propio Piqueras, haciéndose eco de los incidentes del estreno de la primera película de Buñuel y Dalí en Madrid, escribe lo siguiente: “Ante todo, es necesario darse cuenta que al Cineclub no puede –no debe- acudirse con la única y exclusiva disposición de divertirse, de entretenerse solamente. Las finalidades que el Cineclub persigue son muy otras. Es el deseo de una valoración actual y de una revisión lo que lo anima” (La Gaceta literaria, 15 de diciembre de 1929).

El Cineclub Español existió entre 1929 y 1931, y fue creado en torno al grupo de personas que escribían de cine en La Gaceta Literaria y dirigido en sus últimas sesiones por Luis Buñuel que, entre mayo de 1927 y diciembre de 1928, había organizado en la Residencia de Estudiantes unas sesiones para conocer el último cine que se estaba haciendo en Europa. Si pensamos en los residentes que entonces convivían en esa institución mítica para la cultura española de los años 30 (el mismo Buñuel, Federico García Lorca, Salvador Dalí, Manuel de Falla o Pepín Bello), nos damos cuenta de la privilegiada influencia que pudo tener culturalmente este cine en la sociedad más liberal. Era un público que formaba la minoría intelectual en el sentido que Ortega y Gasset habla de ello en La revolución de las masas. Según Gubern, en la primera lista de socios, junto a nombres relevantes de la aristocracia, aparecen también los de José Bergamín, Rafael Alberti, Federico García Lorca, Ramón Gómez de la Serna, Vicente Alexandre, Rosa Chacel, Moreno Villa, Alberto Jiménez Fraud, Antonio Marichalar, Eduardo Ugarte, José López Rubio, Antonio Regoyos, Carlos Arniches, Luis Lacasa y Fercando Carcía Mercadal, Rodolfo Halfter, Tomás Navarra Tomás, Nicolás y Ricardo Urgoiti, Enrique Díez-Canedo, Maruja Mallo, Benajamín Plencia, Ricardo Baroja y José María Dorronsoro. Intelectuales, poetas, pintores, arquitectos, filólogos, músicos. Miembros todos del renacer cultural que en España se llamó como en Rusia, la Edad de Plata (Gubern, 1999, p. 370). De hecho, las películas eran vistas por la mayoría de estos intelectuales como experimentos de la renovación de las artes y como ejemplos de lo que el cine podía llegar a expresar. Para algunos, como Buñuel, sirvieron para ahondar en el surrealismo; para otros como César M. Arconada, serían ejemplos del arte futurista tan vinculado a la Revolución. Gubern habla incluso de la influencia de la fotografía y del cine soviéticos que se puede apreciar en la puesta en escena de las obras teatrales que estrenó Federico García Lorca por aquel entonces.

Tras la desaparición del Cineclub en 1931, estas películas se pudieron seguir viendo gracias a dos empresas quijotescas: la madrileña Filmófono, fundada por Ricardo Urgoiti, y la barcelonesa Cinaes, que era sobre todo una distribuidora. Las dos empresas importaban películas extranjeras, entre ellas las soviéticas, para su distribución en España; pero aunque estas productoras y distribuidoras tenían salas en las principales ciudades españolas, la exhibición de estos filmes no fue nunca masiva, por lo que su influencia resultó más decisiva en lo artístico que en lo político. Seguían proyectándose fundamentalmente películas de la etapa inicial del cine soviético, de los directores que podemos considerar los grandes maestros (Vertov, Eisentein, Pudovkin y Dovzhenko principalmente), pero nada del cine prerrevolucionario. Los espectadores de estas sesiones eran intelectuales y artistas que vivían un momento de renovación cultural, a imagen de lo que sucedía en toda Europa. Fuera de este ámbito más creativo, las producciones soviéticas tendrían una difusión mayor en los años del Frente Popular, en los estertores de la II República y en los primeros años de la Guerra Civil (1935 y 1936), con un fin ya claramente propagandístico. Entonces el cine soviético era difundido también en revistas militantes como Octubre o Nuevo Cinema y en revistas de partido como Hora de España, editada por el Frente Popular.

Guerra civil (1936-1939)

En general, este tipo de películas soviéticas clásicas tendrían su mejor momento de difusión durante los siguientes años de guerra (1936-1939) en la zona republicana, al amparo del Partido Comunista y con el sueño de extender la revolución en España.  Fueron los comunistas de los sindicatos quienes se ganaron mayor prestigio en la exhibición cinematográfica de guerra, gracias a que sus consejos obreros dominaban en las salas. Pero todos estos esfuerzos por “saturar de moral” la retaguardia, mostrando el heroísmo de las trincheras para unir al pueblo en la resistencia, no dieron muchos frutos. La mayoría de las películas que se proyectaron perseguían el fin opuesto: huir del escenario bélico. Por eso sus efectos fueron más limitados de lo que se piensa, como ha estudiado José Cabeza (Cabeza, 2005).

En el periodo de dominio de la UGT, uno de los principales sindicatos de obreros de España vinculado al Partido socialista, sólo se proyectaron once sesiones de películas soviéticas: La patria os llama, Camino de la vida (Nikolai Ekk, 1931), Los marinos de Kronstadt, Juventud triunfante, y El circo (que se proyectó seis veces, y era una comedia musical producida en el 36). En el mismo periodo (diciembre del 36 hasta marzo del 37) se proyectaron en las salas ugetistas 55 sesiones de películas estadounidenses, aunque seleccionando aquellas de ideología más liberal, o por lo menos no contraria a la revolución social, como por ejemplo Rebelión a bordo (Frank Lloyd, 1935), que fue la que más se proyectó, y que recordaba vagamente al tema de El Acorazado Potemkin. En general, la admiración por la URSS no se tradujo en una exhibición incondicional de sus películas. Se imponía la jerarquía de fines: primero estaba la supervivencia de la industria. El mensaje ideológico que podía transmitir una película de ficción era un argumento para tener en cuenta al decidir su proyección, pero nunca tan decisivo como para hacer peligrar las cuentas de una sala, también de UGT o CNT (sindicato anarquista). Según Cabeza, “las exportaciones a España de películas soviéticas resultaron, pues, relativamente bajas. En 1934, la URSS representaba un escaso 0’4% de cuota de importación de películas en España (dos en total) frente al 52’7% de EEUU (250 películas), 21,1% de Alemania (100 películas) o el 15,8% de Francia (75 películas). Y también cuando llegó la guerra, el número de películas sociales que se importaron para llenar el ocio de muchos cines fue pequeño – un irrisorio 3,7%-  en comparación con el cine americano. De las 154 proyecciones semanales de películas soviéticas, un 30% se vio entre octubre de 1936 y enero de 1937, y un 43% se proyectó durante 1937. El acorazado Potemkin no se vio en los circuitos comerciales, la Línea general apenas estuvo en cartelera cuatro semanas y Los marinos de Cronstadt apareció 11 veces y casi todas entre octubre de 1936 y enero de 1937. La película que más veces se repitió fue El circo, con 17 semanas en cartelera, y eso porque se parecía más a Hollywood en su forma, con villano, heroína perseguida y niño querido (Cabeza, 2005, pp. 217-218).

Como ha estudiado Sasha Markus, el cine del realismo socialista concebido en la URSS durante los años treinta, al igual que otros cines de estilo clásico, tenía sus géneros y Star system. Los héroes (obreros o campesinos que adquirían conciencia social y luchaban por la Revolución, o en tiempos de paz, por el mantenimiento del sistema) pasaban todo tipo de avatares, pero triunfaban en sus ideales, con un final siempre feliz (Markus, 2006, pp. 13 y ss.). Una de las películas paradigmáticas que pudo verse en Barcelona en el periodo anterior a la Guerra Civil  fue Tchapaief (Chapaev, el guerrillero rojo, 1934), de Georgi y Segei Vasilyev (Kharitonova, 2005), que despertó interés en la prensa. Otro ejemplo de este género es Odna (Sola, Grigori Kozintsev y Leonid Trauberg, 1931), que trata de una maestra que va a trabajar al monte Altai, en Asia Central, y tiene que luchar en solitario contra el ambiente “retrógado”, es decir, ignorante, supersticioso y machista de la zona más rural, aún no transformada por la revolución (Heredero, 2008, pp. 308 y ss).

De todo esto se deduce que el público que frecuentaba esta escuela cinematográfica era muy escaso. En incluso durante la guerra, quedaba claro que proyectar un tipo de cine a contracorriente del gusto del público y de forma masiva provocaba el colapso de la red de salas por la ausencia de espectadores. El cine soviético se veía como un mundo parcial y extraño; representaba el ideal del público que se quería tener, pero no el del público real, mientras que la industria americana ya había desarrollado unos personajes y modelos que se adecuaban al público que pagaba la entrada. Consciente de este problema, en 1938, Felipe Pretil, secretario general de la FEIEP, defendía públicamente la nacionalización de la industria del espectáculo para que el Gobierno de la República hiciera de los locales de divertimento una “palanca más para nuestro anhelo común: ganar la guerra”. Se proponía la creación de una escuela de dirigentes de espectáculos y premiar al más capacitado de esta nueva elite con un viaje a la URSS. Allí podría terminar su formación “visitando las organizaciones similares a las que integran esta federación en la URSS”. Se buscaba, en definitiva, la orientación artística y los modelos del cine soviético. Como resume Cabeza, “si Rusia nos sirve de guía, ejemplo y enseñanza, volvamos los ojos a Rusia y a su revolución de 1917 para encontrar en ellas los argumentos en que basamos nuestra proposición” (Cabeza, 2005, p. 172). Pero ya era demasiado tarde, pues la Guerra civil se decantaba por el bando contrario.

Un Quijote soviético para la España de Franco

Durante la dictadura de Franco, el cine soviético corrió la suerte de todo aquello que, aunque fuera de lejos, recordara al bando republicano: pesaba sobre él una prohibición estricta. Así transcurrieron las tres primeras décadas de la dictadura, que sólo conocieron una excepción: la autorización para importar el Don Quijote de Kozintsev (Leninfilm, 1957). El productor y distribuidor español, Cesáreo González, presidente de la famosa Suevia Films, era amigo personal de Franco y colaborador suyo no sólo en lo relativo a la importación y exportación del cine español que Cesáreo produjo esos años con notable éxito, sino también en la promoción de espectáculos españoles en el extranjero. Fue este empresario gallego, por ejemplo, quien, después de haber producido siete u ocho largometrajes sobre la cantante folclórica Lola Flores, en los años cincuenta, organizó una gala de la actriz en Moscú. El presidente de Suevia Films había ya tratado de obtener autorización para importar el filme de Kalatozov, Cuando pasan las cigüeñas (Letjat zuravli, Mosfilm, 1957); pero ni el galardón que la película obtuvo en el Festival de Cannes ese año, ni los elogios de la crítica internacional lograron vencer los prejuicios que en el régimen existían contra todo lo soviético. Lo único que parecía justificar su exhibición era el hecho de que se tratara de una adaptación del Quijote, el valor cultural más importante del país, y que más veces ha sido llevado a la pantalla como ha estudiado recientemente Rafael de España (España, 2007). Por tanto, la primera película soviética que se estrenó después de la guerra, ya en junio de 1966, en los cines Palafox de Madrid y en versión doblada al castellano, fue la de Kozintsev. Sánchez Noriega estudia la recepción de esta película en la prensa del momento y, de acuerdo con él, “se juzgó como la mejor adapación de Cervantes hasta la fecha” (Sánchez Noriega, 2005, p. 96).

Existían también otras razones que explican el estreno de esta película en España. En diciembre de 1965, coincidiendo con el cambio aperturista del ministerio de cultura (Manuel Fraga había sustituido a Arias Salgado), se había dictado una ley que autoriza la importación de películas de la URSS, aunque con una serie de cortapisas que no quedan explicitadas pero se daban por supuestas, y se pueden resumir en la ausencia total de contenidos ideológicos. Cesáreo González aspiraba a poder vender en la URSS sus productos nacionales, y por eso fue uno de los primeros en secundar la invitación del Ministerio a normalizar relaciones. Por otro lado, tras el primer deshielo, los soviéticos estaban promoviendo un cine menos politizado que el anterior, con atención a productos espectaculares ambientados en el pasado. No es de extrañar que, tras el Quijote, Cesáreo trajera a España películas como la tetralogía de Guerra y paz (la primera parte, Austerlitz, se estrena en diciembre de 1967), el Hamlet de Kozintsev, La borrasca (Metel, 1964, estrenada en 1968), El planeta de las tormentas (Planeta bur, 1962, estrenada en 1969) y Tchaikovski (1969). También otras distribuidoras presentaron películas de similar estilo histórico y comercial: Discentro distribuyó Nastenka (Krepostnaya aktrisa, 1963) en 1968; Incine trajo Ana Karenina (1967) en 1970. Y la propia Alta Films, que será protagonista del cambio posterior, ya a finales de los 70, distribuyó algunas cintas musicales como El lago de los cisnes (Lebedinoe ozero, 1968; estrenada en 1973) o Poema de la danza (Carmen) (Poema o tantse, 1969; estrenada en 1974).

Don Quijote de Kozintsev fue como una punta de lanza del cine soviético en España, en una rueda de prensa que dio en Cannes el mismo año del estreno, el director declaró que había respetado al máximo el libro de Cervantes y que sólo se había permitido las modificaciones mínimas que exigía la adaptación de una novela tan extensa al metraje y características propias del lenguaje fílmico. No es así, obviamente: el Quijote de Kozintsev, sin dejar de ser universal, habla para su tiempo y desde su tiempo, y es marxista y sutilmente politizado (Cfr. Arran, 2005, p. 76). Tiene frecuentes guiños políticos que afectaban a la España del momento: “Tú y yo estamos solos en España”, le dice don Quijote al león, aludiendo implícitamente a la falta de idealismo tras el fracaso de la República. Del mismo modo, el que la visión de Kozintsev sigue siendo soviética de fondo lo muestra el especial ensañamiento con las clases más pudientes, y la exaltación de personajes como Sancho, que adquiere mayor protagonismo que el mismo don Quijote. “Yo puedo hacer cualquier cosa –le dice éste al cortesano que lo expulsa de Barataria- ¿y tú, parásito?”. Sancho no es el personaje antagónico y a la vez complementario del Quijote que creó Cervantes, sino otro idealista, pero con más sentido común que su señor. Por eso sabe ganarse a las gentes sencillas (a cuya clase social pertenece), aunque las autoridades le impidan finalmente gobernar prudentemente. Consecuente con la herencia ilustrada del marxismo, Kozintsev sitúa también a la Iglesia y la nobleza en el mismo plano que les corresponde como “opio del pueblo”. Igual que el fraile dominico, los duques de Kozintsev se aprovechan de la inocencia del caballero con una crueldad que no deja lugar alguno para el humor, a diferencia de lo que ocurre en la novela de Cervantes, que pone lo siguiente en boca de su pseudoautor: “Y dice más Cide Hamete; que tiene para sí ser tan locos los burladores como los burlados, y que no estaban los duques dos dedos de parecer tontos, pues tanto ahínco ponían en burlarse de los dos”.

Altisidora, por último, no es simplemente una doncella descarada, sino que es la gran antagonista de la campesina Aldonza, la perdición del hidalgo, al arrastrarlo a la corte y alejarlo del pueblo, mientras exclama: “Por semejante bufón el duque me estará eternamente agradecido”. Su crueldad de mujer fatal llega al extremo tras la falsa resurrección, momento crucial en el que se produce una de las distancias más marcadas de la película con la novela (en la que se omite semejante desenmascaramiento cruel de la broma), con la intervención expresa del duque: “No os ofendáis, señor don Quijote. Es una broma, una comedia, como todo en este mundo. Sois precisamente un maestro en este oficio. Nos habéis demostrado de forma altamente convincente que la conducta virtuosa es ridícula, la fidelidad es grotesca y el amor una invención de la imaginación calenturienta”.

Junto con la villanía y depravación de Altisidora, estas notas de realismo cínico hacen que la versión de Kozintsev haya sido considerada como un don Quijote desesperanzado. Pero sabemos que su final abierto -cuando todo parece hundirse, el caballero es redimido por la amistad del pueblo sencillo, representado por Sancho y Aldonza- deja lugar a la utopía. Y esta visión romántica del Quijote, presente todavía en el mundo soviético, era también la que manifiesta la versión cinematográfica más popular en la España del momento, la de Rafael Gil, producida por CIFESA en 1948, y que termina de modo similar: con Don Quijote, ya muerto, volviendo a los campos de la Mancha con su fiel escudero mientras un letrero en sobreimpresión nos informa de que “aquello no fue el fin, sino el principio”. Es curioso que coincidan en un final similar dos versiones ideológicamente tan distintas; como también similar es la evocación del paisaje manchego que hacen ambas, aunque en este último caso se trate de Crimea. Recordemos que el director artístico del Don Quijote de Kozintsev, Nathan Altman, contaba con el asesoramiento del artista español, y manchego para más señas, Alberto Sánchez, que estaba exiliado en Moscú desde el final de la Guerra civil española. Paradojas del destino, si la película de Kozintsev recrea la Mancha castellana en Crimea, la famosa versión americana de Doctor Zivago (David Lean, 1965), se rodó en su mayor parte en España con escenarios igualmente verosímiles, recreando los primeros años de la Revolución rusa.

Otros “quijotes” del cine soviético en España

A mediados de los años sesenta entran en escena Juan Manuel López Iglesias y Yelena Samarina. Juan Manuel era hijo de españoles, evacuado durante la contienda civil a la URSS. Allí se había criado y educado, y casado finalmente con una actriz rusa, Yelena. Ambos habían abandonado Moscú para instalarse en Madrid. Yelena participó en varias películas, algunas de ellas producidas por el mismo Cesáreo González. Juan Manuel López creó en 1969 una empresa de distribución de cine, Alta Films. Su objetivo principal era facilitar, gracias al conocimiento del idioma ruso y de los mecanismos de la administración soviética que ambos tenían, la relación entre los distribuidores y exhibidores españoles, por una parte, y Sovexport —el departamento de Mosfilm encargado de las exportaciones—, por otra. Ya hemos visto que gracias a Alta Films se estrenaron en España, en 1967 y 1968, algunos episodios de la adaptación cinematográfica de la novela Guerra y Paz, de la que fue responsable Serguei Bondarchuk. Y, más adelante, también pudo verse Derzu Uzala, dirigida en 1975 por Akira Kurosawa para Mosfilm, y que obtuvo el Oscar a la mejor película extranjera ese año.

Pero para que Alta Films llegara a ser la verdadera protagonista de la presencia del cine soviético en España, tuvieron que pasar dos cosas. Primero, que se muriera Franco, pues, hasta su muerte en 1975, el régimen no cedió un ápice en sus principios de exclusión de lo soviético, con las excepciones comentadas. Y segundo, que la empresa de distribución cambiara de dueño, cuando a partir de 1973, tras el fallecimiento de Juan Manuel, Yelena Samarina se vio desbordada por la gestión de la empresa y decidió traspasarla a Enrique González Macho.

González Macho no se hizo cargo de Alta Films en España hasta 1984 (Riambau y Torreiro 2008, p. 386), después de varios viajes a la URSS, había comprado los derechos de exhibición por veinte años de los clásicos soviéticos y del cine del deshielo. Gracias a esta compra tardía, las películas de Eisenstein, Pudovkin, Dovdzhenko, Barnet, Kozintsev, Romm..., podían verse al fin de modo natural en las pantallas de los cines de arte y ensayo de Madrid —el California, el Bellas Artes, etc.—, y ser distribuidas por toda España, en las salas de cine-clubes. Esto supuso un cambio radical con respecto a los tiempos anteriores, pero no la difusión masiva esperada. Esta difusión corría ya a cargo de las distribuidoras americanas.

Junto con Alta Films, el otro evento protagonista de la presencia del cine soviético en España fue la Semana Internacional de Cine de Autor de Benalmádena. Este festival de cine, puesto en marcha en 1969 por el ayuntamiento de esta localidad malagueña, fue la única puerta abierta a un cine más comprometido socialmente que el que se estrenaba habitualmente en España, durante los últimos años del franquismo; con una orientación ideológica netamente de izquierdas en ocasiones (de hecho, Julio Diamante, que fue el director del festival desde 1971 hasta su conclusión en 1980, era un reconocido comunista).

En las tres primeras ediciones de la Semana de Benalmádena pudieron verse algunos títulos recientes de cine yugoslavo, húngaro y checoslovaco, junto con las producciones alemanas y francesas -muy pocas americanas-, que repartieron su presencia en las distintas secciones del festival. El primer largometraje soviético que se proyectó fue Andréi Rublev (1966-1967) de Tarkovski, en la edición de 1972. En ese año, que se suprimió el carácter competitivo del festival, Julio Diamante quiso hacer un homenaje a Anatole Dauman, el presidente de Argos Films (París), que estuvo presente en Málaga. Es muy posible que la copia de Rublev exhibida en Benalmádena procediera precisamente de esa distribuidora francesa, que ya por entonces tenía los derechos de exhibición del filme de Tarkovski en Francia. La película, en efecto, había salido de su extraño cautiverio de tres años, con su estreno internacional, fuera de concurso, en el Festival de Cannes de 1969 —donde obtuvo el FIPRESCI—; y aunque las dificultades para una distribución ordinaria del filme se habían renovado desde esa fecha, los estrenos comerciales de Andrei Rublev se sucederían en Europa sin interrupción desde 1972.

La proyección ese año de Andréi Rublev en Benalmádena acercaba a la crítica española a uno de los “mitos” de finales de los años sesenta y comienzos de los setenta en toda Europa. Pero además, en un país donde no se concebía el estreno de ninguna producción soviética, la llegada de Tarkovski se anunciaba como una pequeña, pero esperanzadora, ventana abierta al mundo. En concreto, esta película de Tarkovski debió gustar mucho, porque al año siguiente, 1973, volvió a proyectarse en Benalmádena un nuevo título del director ruso: Solaris (1971). Además, esta nueva edición dedicó un ciclo-homenaje a otras grandes producciones del cine soviético. Con el título “Ciclo Kozintsev y Trauberg: la fábrica del actor excéntrico”, la V Semana Internacional de Cine de autor de Benalmádena mostró por primera vez en España El abrigo (Shiniel, 1926),  de G. Kozintsev y L. Trauberg; La nueva Babilonia (Novi Vavilon, 1929), también de Kozintsev y Trauberg; La juventud de Máximo (Yunost Maksima, 1934), de los mismos directores; Las extraordinarias aventuras de Mr. West en el país de los Bolcheviques (1924), de Lev Kulechov, 1924; El sastre de Torjok (Zakroishik iz Torzhka, 1925), de Yakov Protozanov; El proceso de los tres millones (Protsess o trioj millionaj, 1926), de Yakov Protozanov; La muchacha de la caja de cartón (Dievushka s korobkoi), de Boris Barnet; El rey Lear (1970), de G. Kosintzev, y La felicidad (1934), de Alexander Medvedkin.

Animado por el éxito del ciclo, Julio Diamante volvió a programar, para la VI Semana de Benalmádena (1974), un nuevo ciclo de cine ruso, consagrado esta vez a los maestros de los años treinta: Las ruinas del imperio (Oblomok Imperii), de Friedrich Emler; Suburbios (Okraina, 1933), de Borís Barnet; Chapaiev, el guerrillero rojo (1934), de Serguei y Guerogi Vasiliev; La noche de San Petersburgo (Peterburgskaia, 1934), de Grigori Rosal y Vera Stroieva; El circo (Tsirk, 1936), de Grigori Alexandrov (que ya había sido proyectado en las sesiones del Cineclub Español, a finales de los años veinte, y durante la República);  el musical Volga, Volga (1938), de Grigori Alexandrov; Los trece (Trinadsat, 1936), de Mikhail Romm; La última noche (Posliedñaya), de Yuri Raizman; Una vela en el horizonte (Belietet parus odinoki, 1937), de Vladimir Legoshim; Pedro el Grande (Piotr Piervi, 1937), de Vladimir Petrov; La infancia de Gorki (Dietstvo Gorkogo, 1938), de Mark Donskoi; Miembro del gobierno (Chlien Pravitielstva), de Alexander Zarji y Iossif Jeifits; y Una historia musical  (Muzikalnaia Istoria), de Alexander Ivanovski y Herbert Rappaport. Por lo que se refiere a estrenos de producciones recientes, ese año se proyectó también en Benalmádena Pirostami (1969), de Giorgi Schengelaya.

El turno de Eisenstein y Dziga Vertov llegó en la VIII Semana de Cine de Autor, en 1976. Del primero se proyectaron en Benalmádena La Huelga (Stachaka, 1924), Octubre (Oktiabr), Lo viejo y lo nuevo (Staroie y Novoie, 1929) y El prado de Bezhin (Biezhin lug, 1935), todas ellas estrenadas a finales de los años veinte en las sesiones del Cineclub de Buñuel. Y del documentalista soviético, el imprescindible Cine ojo (Kinoglaz, 1924). En competición, se presentaron asimismo ese año dos películas soviéticas: El Sauquillo rojo, de Vassili Shuskin; y Feroz (Liuti), de Tolomush Okeyev. Todavía estuvo presente el cine soviético en las siguientes dos Semanas de Cine de Autor. En 1977, dentro del ciclo llamado Operación apertura, se programaron tres películas que habían sido prohibidas por la censura para la edición de 1974: La fiesta de San Ioirguen (Prazdnik sviatogo Iorguena, 1930), de Yakov Protazanov; y dos largometrajes de Kozintsev y Trauberg: El regreso de Máximo (Vozvarschenie Maksima, 1937), y la Barriada de Vuiborg (1938). Finalmente, en la X Semana Internacional de Benalmádena, Yuli Riazman presentó Una mujer rara (Stranaia Tchenshina), y Larissa Sheptiko, dos largometrajes: Ty i ya, y La ascensión (Voskhozhdenie).

Para entonces, la transición política ya había comenzado en España. Y desde ese momento y hasta mediados de los años noventa, que concluyeron sus derechos de distribución, el Alta Films de Yelena Samarina primero, y luego de González Macho fue la distribuidora protagonista del cine soviético en España. Para hacerse una idea, el re-estreno de El acorazado Potemkin en los cines en 1977 y 1988, según los datos de Alta Films, convocó 227.2111 espectadores.

Llegada del cine soviético desconocido

En 1986, tras el congreso de la Unión de Cineastas Soviéticos, las autoridades soviéticas permitieron la exportación de películas desconocidas fuera de la URRS. El cine realizado clandestinamente en Mosfilm o Lenfilm que dormía en las filmotecas durante décadas comenzó entonces a ser conocido en Europa. En el festival de Cannes de 1987 se estrenaron algunas películas realizadas muchos años antes. Y hubo que esperar un año más para poderlas ver en España. Si, como venía siendo cada vez más habitual desde finales de los años treinta, era difícil hacer cine libre en la Unión Soviética, más difícil todavía era verlo en España.

En 1988 se organizó en Oviedo un ciclo de 62 películas soviéticas, la mayor muestra de cine de la URSS exhibida en España. El ciclo abarcaba desde el cine soviético clásico -Eisenstein, Vertov, Pudovkin- hasta los más significativos cineastas de la ola desencadenada por el cambio en la era Gorbachov, entre las que había películas de cineastas de la vanguardia en este movimiento liberalizador, como Klimov, Tarkovski, Guerman, Mijalkov, etc. Al margen de los “blockbuster” rusos distribuidos en España por las vías comerciales normales, el cine ruso y soviético se seguía exhibiendo en Festivales y Ciclos organizados por Instituciones sin ánimo de lucro. En los últimos veinte años varios festivales han supuesto un hito en esta historia y han permitido el estreno de algunas películas soviéticas no vistas todavía en España. Ejemplos de estas proyecciones son el Ciclo Andrei Tarkovsky organizado en 1988 por el Cine Club Universitario de Belagua, que dirigía por entonces Rafael Llano en la Universidad de Navarra. Permitió ver la obra completa de Tarkovsky por primera vez y contó con la presencia de la viuda e hijo del director ruso (Larissa y Andréi Andreevich) en Pamplona. En esta misma ciudad, con ocasión del Festival de cine documental de Navarra, se proyectó en 1999 la obra de Sokurov que hasta entonces no se conocía en España. Era un cine que mostraba ya sin tapujos algo que intuía la generación de la Edad de Plata y que Tarkovsky entendió como nadie: que el cine no era un arte fruto de la suma de otros artes, sino un arte nuevo. Y eso es quizás lo que le ha convertido en el mito de los más entusiastas cinéfilos, y en director de directores.

 En el 2004, la Filmoteca Española organizó el ciclo “Hielos y deshielos: Otra historia del cine soviético (1926-1968)”. Este ciclo pretendió hacer justicia a los directores que las dos censuras nos habían evitado conocer. Se estrenaron películas de Gerstein, Fiodorov, también musicales y comedias desconocidas. Películas que mostraban el otro cine soviético, el de entretenimiento. Pero también mucho del cine documental hecho en la Unión Soviética, no sólo en Rusia, se desconocía en España. En el 2005 se organizó en La casa encendida de Madrid “Ver sin Vertov”, una muestra comisariaza por Carlos Mugiro que supuso la mayor retrospectiva de cine de no-ficción hecha en España (Mugiro, 2005). La muestra abarcaba desde 1954 hasta el 2004, y cubría producciones realizadas en muchas de las ex repúblicas soviéticas. Más de cincuenta documentales de directores como Herz Frank, V. Goulin, P. Kogan, N. Boromin, M. Romm,  U. Brauns, S. Paradzhanov, A. Pelechian, Y. Podnieks, A. Sokurov, N. Mikhalkov, M. Goldovskaia, V. Semenjuk, V. Kossakovsky, Ni. Obukhóvich, A. Zagdansky, V. Kobrin, I. Seleckis, D. Zhelkovsky, S. Loznitsa, M. Dvorstsevoi.

Entre los festivales recientes donde se han proyectado películas rusas y soviéticas destacan: El Festival de cine de San Sebastián; el festival Posible de Barcelona, dedicado al cine de Europa Central y Oriental; y el Festival internacional de cine de Gijón, que en su última edición hizo una retrospectiva titulada Vientos del Este. En este último, pudieron verse de nuevo los títulos más emblemáticos del cine hecho en la época del deshielo, de Tarkovski y Makavejev entre otros. Este Festival se organizó conjuntamente con la Filmoteca de Valencia y el Centro Galego das Artes da Imaxe (CGAI), donde también se proyectaron las películas. Fruto de estos festivales es el libro Vientos del Este, editado por Carlos Losilla y J. E. Monterde, que recoge en su introducción el leitmotiv de la difícil distribución del cine ruso: “Un cine bastante mal conocido en España, -escriben los editores- ya que sólo una ínfima parte de estas películas fueron distribuidas en nuestro país –y muchas de ellas bajo el minoritario amparo del “arte y ensayo”, aunque la esforzada labor del cineclubismo palió en buena parte ese desconocimiento” (Losilla y Monterde, 2006, p. 11). También la IV edición del Festival Internacional de cine documental de Navarra, Punto de Vista, que tuvo lugar en 2008, además de la Sección Oficial, se programó la retrospectiva “La forma que piensa. Clásicos contemporáneos del cine-ensayo” y el ciclo “Querido Andrei”. Este ciclo consistió en el estrenó de películas que tienen a Andrei Tarkovski como tema, destino e inspiración.

La proyección del Don Kihot de Kozintsev, además de retomar las proyecciones de cine ruso en España interrumpidas durante décadas como vimos, coincidió con el regreso de muchos “niños de la guerra”. Una generación que de manera quijotesca mantuvo vivos los vínculos entre las culturas rusa y española, con traducciones, montajes teatrales o mediante la labor de la distribución y doblaje del cine soviético. La generación de los hijos de aquellos “niños de la guerra” toma ahora el relevo. El moscovita Algis Arlaukas Pinedo, hijo de española y lituano, es un buen ejemplo de esta generación. Licenciado en el VGIK en 1987, se instaló en Bilbao hace 15 años, y ha estado haciendo cine y televisión en España desde entonces. Se trata de otras vías y otros frutos de la llegada del cine “soviético” a España.

Conclusiones

El cine ruso llegaba a España desde los años 20 del siglo pasado en cuentagotas, pero lo hacía de una forma entusiasta entre una minoría de cinéfilos que han mantenido a contracorriente en la sociedad el interés por uno de los cines más brillantes de la historia del séptimo arte.

En los años previos a la II República fue gracias al grupo de intelectuales reunidos entorno a las sesiones del Cineclub español que tuvo como responsable a Luis Buñuel. Durante la segunda mitad del siglo XX, sólo algunas compañías incluyeron en sus catálogos producciones rusas: Filmófono a comienzos de los años treinta y Alta Films desde finales de los setenta. La inexistencia entre estos dos momentos de iniciativas comerciales serias (más allá de la programación de festivales, sesiones de cineclub, retrospectivas sobre directores rusos, cursos de verano o seminarios) manifiesta muy bien el enorme vacío de intercambio cultural que se dio durante décadas entre ambos países. Se entiende así que la idea del alma común de Rusia y España, que tiene fuertes raíces literarias, no tenga un equivalente cinematográfico.

Durante varias décadas el cine ruso visto en España había sufrido tanto los mecanismos censoriales del franquismo como los de las burocracias de la URSS. Existieron vías por las que se pudo saltar sobre estos mecanismos, pero hasta la muerte de Franco y la llegada de Gorbachov no cambió esta situación. Sólo entonces se pudo ver en España un cine del que se había oído hablar o se conocía indirectamente por festivales extranjeros.

En definitiva, los itinerarios políticos opuestos seguidos a lo largo del siglo XX determinaron que ambos países sólo se hayan encontrado en algunas encrucijadas muy puntuales, y también la recepción del cine ruso ha sido así, minoritaria. Como en el siglo XIX, las relaciones culturales entre Rusia y España se han construido en la pasada centuria sobre la base de influencias literarias, también a través del cine. Este es caso de la tardía recepción fílmica de los grandes clásicos rusos a España o de la influencia de la literatura española del Siglo de Oro en Rusia, fundamentalmente el Quijote, primera película soviética que se vió en la España de Franco. A pesar de todo, también en estos años de aislamiento motivados tanto por el franquismo como por el telón de acero, la cultura española no dejó de mirar hacia Rusia; y tampoco en la Unión Soviética se extinguió la influencia hispana. Los intentos de los gobernantes de romper esta relación tuvieron sus efectos, pero no pudieron eliminar lo más profundo de estos lazos culturales compartidos que permiten hablar de un alma común de Rusia y España.

Bibliografía

Arran, D. F. (2005). Los quijotes de celuloide y el modelo original, pasando de puntillas por Orson Welles. En Payán, M. J. (Coord.), El Quijote en el cine. Madrid: Ediciones Jaguar.
Bagno, V. (1994). El quijote vivido por los rusos. Madrid: CSIC.
Bagno, V (2006). El Gran inquisidor de Dostoievski: sus orígenes. En Bardenas, P. y del Pino, F. (Eds.). Frontera y comunicación cultural entre España y Rusia, Vervuert: Iberoamericana.
Cabeza, J. (2005). El descanso del guerrero: el cine como entretenimiento en el Madrid de la Guerra civil española (1936-1939). Madrid: Rialp.
De España, R. (2007). De la Mancha a la pantalla: aventuras cinematográficas del Ingenioso Hidalgo. Barcelona: Publicacions i Edicions, Universitat de Barcelona.
Gubern, R. (1999). Proyector de luna. La generación del 27 y el cine. Barcelona: Anagrama.
Heredero, C. F. (1988). Cine soviético (1928-1962). Del ocaso de las vanguardias al eclipse de la primavera. en VV.AA. El cine soviético de todos los tiempos (1924-1986). Valencia: Filmoteca de la Generalitat valenciana.
Kharitonova, N. (2005). El cinema rus en la premsa catalana dels anys 30. Cineasta, n. 1, 2005. Consultado el 10 de Noviembre de 2009 de www.casadelest.org/cineasta
Markus, S. (2006). Por qué en el Este fue distinto: rasgos comunes, hechos diferenciales. En Losilla, C. y Monterde J. E. (Eds.). Vientos del Este. Los nuevos cines en los países socialistas europeos 1955-1975, Valencia: Institut Valenciá de Cinematografia.
Mugiro, C. (2005), Ver sin vertov. Una introducción a cincuenta años de cine de no-ficción ruso y soviético (1954-2004). Madrid: La casa encendida.
Riambau, E. y Torreiro, C. (2008). Productores en el cine español: estado, dependencias y mercado, Madrid: Cátedra, Madrid, 2008
Sánchez Noriega, J. L. (2005) El idealista caballero andante en Crimea. Notas sobre la estética recepción del Quijote de KOZINTSEV, Grigori en Brihuega, J. y Sánchez, A. (Eds.). Memoria rusa de España, Alberto y El Quijote de Kózintsev. Madrid: Sociedad Estatal de Publicaciones, pp.  85-102.

Agradecimientos

Este artículo forma parte del proyecto EL MITO DE ‘EL QUIJOTE’ EN LA CONFIGURACION DE LA NUEVA EUROPA, HUM2007-64546, financiado por el Ministerio de Ciencia e Innovación de España (DIRECCIÓN GENERAL DE PROGRAMAS Y TRANSFERENCIA DE CONOCIMIENTO. SUBDIRECCIÓN GENERAL DE PROYECTOS DE INVESTIGACIÓN). Un agradecimiento especial a Rafael de España, cuya lectura y consejos que han mejorado este trabajo.

.


 

Autor: Oleksandr Pronkevich, Universidad Petro Mohyla del Mar Negro, Mykolayiv

En este artículo se trata de una interpretación del mito quijotesco en la película soviética infantil Las vacaciones de Petrov y Vasechkin (Kanikuly Petrova i Vasechkina, obyknovennye i neveroyatnye, Vladimir Alenikov, 1984). Antes de pasar al tema hay que comentar en breves palabras  la función de la cultura infantil en  sociedad soviética. Por un lado, la producción para los niños se utiliza para la educación de los futuros luchadores por comunismo. Por otro lado, la literatura y cultura infantil se consideran como géneros de menor importancia que no merecen tanta atención ideológica. La última observación explica de qué manera la producción literaria y cinematográfica para los niños se convierte en un lenguaje de Esopo que, en las formas que imitan las representaciones soviéticas oficiales, critica la realidad soviética.

El mejor ejemplo de este “antisovietismo” escondido es la utilización del imaginario quijotesco en las películas infantiles de los años 1980. En cada de las tres películas de la época donde se encuentra el tema quijotesco se invierten los paradigmas de la conciencia soviética. En la película  El cuento del peregrinaje de 1982 aparece “el Quijote gordo”, el caso bastante raro en la cultura mundial. Los personajes Marta y filósofo Orlando están buscando a May, el hermano de Marta, el chico que tiene  capacidad de encontrar oro. Un día ambos héroes vienen a una aldea situada sobre la cola de un dragón. Allí viven los caballeros andantes que no se atreven a matar al dragón pero que aprovechan de su calor para crear un paraíso artificial. Ellos disfrutan de la vida celebrando carnavales. Entre esos héroes falsos se destaca el Quijote gordo realizado por un actor famoso Veniamín Smejov. Esta distopia caballeresca reproduce algunos rasgos de modo de vida y de la crisis espiritual en la época de la URSS tardía.

En 1987 se estrenó la película de muñecos Don Quijote liberado, que está basada en una obra teatral de A. Lunacharski, el ministro de cultura del gobierno bolchevique de Lenin. La película se abre con el episodio de los galeotes. El caballero y su escudero tratan de liberarlos pero son detenidos y trasladados al palacio de los duques, donde son objetos de mofa. Los galeotes, presentados como revolucionarios o disidentes políticos, asaltan el palacio, liberan a Don Quijote y ponen en la cárcel al Duque y a otros aristócratas. El Caballero andante, siempre de lado a los débiles, regresa a la cárcel, libera al Duque, quien dirige finalmente las fuerzas de reacción para asediar a los rebeldes. Don Quijote está detenido, esta vez por revolucionarios y de nuevo está liberado o, más exactamente, expulsado de España hasta el momento en que se establezca la harmonía social. “…la postura de Don Quijote es un fruto de su innata bondad: el problema es que en una situación del terror político, no hay lugar para la tolerancia con los enemigos de clase”¹, indica Rafael de España. De esta manera, el dilema principal del Quijote de la película de muñecos es la incompatibilidad de la tolerancia hacia el disidente, el Otro, y del terror estatal y político que reinaba durante la época soviética. El conflicto entre la bondad innata del Quijote y la violencia estatal o la uniformidad ideológica de los partidos no había sido resuelto, por esto en la imagen del Caballero de Triste Figura en la película de muñecos prevalecen los matices oscuros. Toda la figura del héroe expresa motivos de fanatismo, de soledad, de locura, de dolor y de sufrimiento.

En Las vacaciones de Petrov y Vasechkin el tema quijotesco no tiene connotaciones políticas tan obvias pero también en forma indirecta contradice a la ideología soviética: en esta película musical prevalece el espíritu libre del juego, de alegría, de descanso. Al mismo tiempo, en ella se destruyen  algunos paradigmas del modo de vida soviético. Formalmente es una historia de los pioneros, que escapan del campo para ser caballeros andantes pero el imaginario soviético está tratado de una forma superficial y formal. En este sentido Las vacaciones de Petrov y Vasechkin se diferencia radicalmente de tales películas infantiles de las épocas anteriores como Vasiok Trubachióv y sus camaradas (1956) o El reino de los espejos deformantes (1966) donde los niños llevan pañuelos de pioneros no solamente en la escuela sino en casa después de las clases.

El recurso principal utilizado por el director para crear el espíritu de juego es el intertexto que establece muchas relaciones con algunas  obras literarias y  textos culturales (artes visuales, cine) del pasado. Se puede distinguir diferentes tipos de enlaces intertextuales según los antecedentes que aparecen en la película: 1) los juegos con el texto cervantino y la manipulación con el imaginario quijotesco creado por el gran ilustrador de la novela Gustave Doré, 2) las referencias al discurso cinematográfico universal (las películas quijotescas de G. W. Pabst y G. Kozintsev) y  el cine georgiano.

1. La novela cervantina y la ilustraciones de Gustave Doré como antetexto. Las vacaciones de Petrov y Vasechkin es la continuación de Las aventuras de Petrov y Vasechkin, extraordinarias e increíbles  (1982) y consiste de dos partes. La primera parte es la reinterpretación de la famosa obra teatral El Inspector por Nikolai Gogol. En objeto del juego en la segunda parte es la novela cervantina. Vasia Petrov (actor Dmirtiy Barkov) y Petia Vasechkin (actor Yegor Druzhinin) viajan llevando en las manos Don Quijote de La Mancha  en el famoso tomo amarillo y modelan su comportamiento según el texto cervantino y las ilustraciones de Gustave Doré que aparecen en la pantalla en grandes planos. De esta manera el director está jugando con el libro y con las imágenes del artista francés construyendo su propia realidad cinematográfica. En el proceso de juego intertextual muchos elementos de texto cervantino y de las ilustraciones de Gustave Doré en Las vacaciones de Petrov y Vasechkin se invierten paradójicamente.

En la película hay cuatro casos del “uso” directo de la novela cervantina y las ilustraciones de Doré como manual del comportamiento de los personajes. El primer ejemplo es un episodio cuando Vaschekin se arma el caballero. Curiosamente, en la película hay dos Dulcineas: una es Inna Andreevna (actriz Inna Alenikova), la maestra de literatura, y otra es Masha Startseva (actriz Inga Ilm), de la que está enamorado Petrov (Dulcinea es la dama no del Quijote sino de Sancho Panza). Es Inna Andreevna la quien realiza el ritual: ella abre el libro en la página indicada por Vasechkin e imita lo que está dibujado en el grabado de G. Doré pronunciando unas palabras solemnes que suenan como paráfrasis del antetexto del capítulo III, primera parte de la novela.   

Otra escena donde el director manipula con Don Quijote de La Mancha y las ilustraciones de G. Doré es la salida de los personajes. Ambos  se escapan de la madrugada como el Caballero Andante y su escudero pero en vez del caballo y el burro ellos viajan en una bicicleta-tándem. De lanza a Vasechkin le sirve un paraguas, él recoge el yelmo del club de ajedrez, de la capa le sirve la cortina de la ventana. Petrov roba el sombrero de un espantapájaros. Vestidos de aquella manera tan extraordinaria los héroes de la película van en su tándem con el sol en el fondo. Después el cuadro pasa a Vasechkin y Petrov vistos desde la misma perspectiva que utiliza Doré: ellos están filmados desde la espalda, moviéndose hasta el sol que está casi por encima del horizonte, Vasechkin en la bicicleta y Petrov andando a pie. Después la cámara reproduce el gran plano del grabado famoso de G. Doré que presenta al Quijote y Sancho cabalgando hacia el sol que está en el horizonte. Todo el episodio se lee como una parodia de la novela cervantina y del grabado de Doré.

El episodio de molino de viento es un caso más complejo del juego intertextual. Los personajes no solamente imitan el texto y el grabado sino acompañan sus acciones con comentarios. Como en los episodios anteriores los papeles tradicionales se parodian. Los niños ven el molino de viento y abren una discusión bastante larga si Vasechkin debe atacarlo. Los personajes articulan dos planteamientos contrarios acerca de la locura quijotesca. El planteamiento de Vasechkin es más o menos romántico: él cree que todo el mundo llama al Quijote un loco porque el caballero está del lado a los débiles y humildes. Petrov llama loco a Vasechkin porque su amigo le había despertado tan temprano. Pertov quiere regresar al campo. Para detenerle Vasechkin no tiene otra salida que reconocer que todas las hazañas quijotescas fueron inventadas pero ellos llevaron a la inmortalidad tanto al Quijote, como a Dulcinea. Este último argumento convence a Petrov porque él está enamorado de Masha Startseva y quiere cubrir su nombre la gloria.

Todo el episodio con el molino de viento que sigue esta plática se desarrolla como el juego intertextual con el libro y con el grabado de G. Doré: la bicicleta-tándem de Vasechkin está colgando desde el aspa de la misma manera que el caballo del Quijote en la imagen del artista francés. Petrov y Vasechkin estudian la novela y actúan según lo escrito. “Hay hacer todo cómo está en el libro o me voy,” – dice Petrov. Al mismo tiempo, imitando a Cervantes y Doré, Petrov (Sancho Panza) dice que el molino es un gigante, mientras Vasechkin (Don Quijote) reconoce que el molino es nada más que un molino pero a pesar de todo lo ataca para comprobar que Don Quijote no era un loco. El tratamiento del episodio en la película hace recordar el juego ambivalente de la realidad y la imaginación que se encuentra en La vida de Don Quijote y Sancho de Unamuno.

El último caso del uso directo de la novela cervantina y el grabado de G. Doré es el episodio en la casa georgiana donde los personajes encuentran a una chica que se llama Manana (actriz Tamuna Beridze). Petrov y Vasechkin sacan la novela y buscan el capítulo a que corresponde su aventura. “Aquí la tenemos,” – dicen ellos. En este momento la cámara muestra el gran plano del grabado de G. Doré que reproduce a Don Quijote, Sancho Panza y la princesa Micomicona. Vasechkin lee el libro y lo pasa a Petrov pidiéndole soplar el texto si él lo olvide. Pero en esto caso los personajes no imitan el libro porque el episodio no repite la aventura con la princesa Micomicona. Vasechkin insiste en que Manana reconozca la hermosura de Masha Startseva. Manana, asustada por la llegada de dos muchachos desconocidos, lo hace. Petrov, quien esta detrás de Vasechkin, entiende que el juego se ha hecho brutal dice a su amigo: ¡Párate, Vasechkin! ¡Has aterrorizado a la niña hasta la muerte!”.

2). Las referencias cinematográficas. Siendo una película de niños, Las vacaciones de Petrov y Vasechkin, además del intertexto cervantino y citas a los grabados de G. Doré, contiene las referencias a las películas quijotescas conocidas y desconocidas para el público soviético, ante todo a las de G. W. Pabst y G. Kozintsev. Tomando en cuenta la cantidad de las referencias y la intensidad del juego con otros textos, algunos críticos interpretan Las vacaciones de Petrov y Vasechkin como “el hipertexto de los pioneros”.
“La influencia” de Pabst y Kozintsev se lee en el episodio del molino de viento. En ambas películas la cámara muestra durante largo rato el ataque del Quijote. El personaje atraviesa el aspa del molino de viento con su lanza, cuelga en ella y da algunas vueltas. En la película de Pabst los campesinos paran el molino y salvan la vida del Quijote. En la película de Kozintsev el Quijote, después de gritar alabanzas a los valores caballerescos, cae en el suelo. En ambas películas la escena adquiere matices trágicos. En Las vacaciones de Petrov y Vasechkin el público ve una parodia a las películas de Pabst y Kozintsev: la composición de la escena reproduce los enfoques de ambos directores pero en vez del caballo se utiliza la bicicleta-tándem y en vez de la lanza – un paraguas. Vaschenin atraviesa el aspa con el paraguas y da algunas vueltas pero felizmente escapa de la situación peligrosa con la ayuda del mismo paraguas. El molino de viento es al mismo tiempo un restaurante georgiano: el pseudo gigante es un sitio del descanso y de la fiesta.

El intertexto cinematográfico georgiano desempeña el papel extrordinario en Las vacaciones de Petrov y Vasechkin. Casi la mitad de la película es un juego libre con los elementos de cine poético georgiano .  El director invitó a los actores georgianos conocidos: Irakliy Uchaneishili, Arkadiy Shalolashvili y a la superestrella Sofikó Chiaureli. Entre todos los personajes se destacan El Anciano (Irakliy Uchaneishili) y la Abuela (Sofikó Chiaureli), - figuras convencionales que encarnan el humanismo georgiano representado en muchas películas georgianas, ante todo en Yo, abuela, Iliko y Ilarión (1963) de Tenguíz Abuladze, basada en la novela de Nodar Dumbadze. Curiosamente, El Anciano de la película, que tiene 102 años, y el famoso novelista llevan el mismo nombre Nodar. El Anciano y La Abuela simbolizan “el correcto entendimiento” de la gloria, de la amistad, del papel del hombre en la sociedad que Petrov y Vasechkin deben aprender. 

El activo uso del intertexto en Las vacaciones de Petrov y Vasechkin abre el camino a la crítica del paradigma de la cultura soviética oficial. En este sentido sería interesante interpretar la película desde el punto de vista de la crítica de géneros: “las hazañas” de Don Quijote (Vasechkin) y Sancho Panza (Petrov) demuestran las crisis de la masculinidad en la sociedad soviética. No el Caballero de la Blanca Luna sino ambas Dulcineas buscan y “salvan” a Don Quijote. Es decir, las mujeres en la película son mucho más activas que en la novela cervantina y otras películas quijotescas. La maestra conduce el coche, habla francés, es muy simpática y sexual. Ella es una mujer nueva con el carácter más emprendedor que en los hombres.

El método principal de criticar la debilidad masculina en la película es presentación al Quijote (Vasechkin) como un “antihéroe”. El personaje no posee rasgos caballerescos convencionales: él es un fanfarrón elocuente que sabe solamente jactarse. En la película hay un episodio cuando el Anciano georgiano  debe quitar las piedras del camino montañoso para dar paso a coches. Mientras el Anciano y Petrov (Sancho Panza) trabajan cargados con pedazos de rocas Vasechkin (el Quijote) está cantando una canción que invita a buscar gloria y menospreciar la labor cotidiana: la ayuda “real” al prójimo debe sacrificarse a los ensueños de las hazañas caballerescas.

En el siguiente episodio El Quijote-Vasechkin se comporta como un cobarde. El personaje abandona al Anciano y Petrov y se va a buscar aventuras. En el cartel al lado del camino él ve las imágenes de animales salvajes que viven en los bosques donde él camina. Le impresiona mucho el dibujo del lobo devorando a una oveja. Durante su aventura Vasechkin toma el perro ganadero por un lobo del cartel, saca su tiragomas e intenta de disparar al “carnívoro”. El perro irritado ataca al niño y le hace huir horrorizado gritando “¡Lobo!” y asustando a las ovejas. El pastor, quien está durmiendo tranquilamente en el sol, se despierta para proteger al rebaño y se pone furioso contra Vasechkin. El pobre caballero andante se retira cubierto de oprobio.

Otra vez Vasechkin se comporta como fanfarrón cobarde en la escena con Manana. Vasechkin debe ayudarla traer agua. Todo el episodio es una parodia a los valores caballerescos.  Mientras la pobre chica lleva el gran cántaro lleno de agua el Quijote está cantando que el caballero es un hombre sin miedo y reproche. Un rato más tarde él toma la  vaca de Manana por un toro loco y huye lleno de pánica. El miedo no le permite a Vasechkin coger una perpetua de las nieves para Masha (Dulcinea). Lo hace Petrov (Sancho Panza).

La estética mito-poética georgiana y el uso del género musical convierten Las vacaciones de Petrov y Vasechkin en una parábola cómica donde se refleja la crisis del modelo soviético de género. El abuelo, marido de la Abuela, no ha terminado la construcción de la casa durante 50 años por esto lo hace ella misma con su nieta Manana. Vestida de una dama lujosa la Abuela hace toda la labor casera que se considera tradicionalmente masculina: parte leña, repara tejado, carga sacos. Ella canta una canción que dice los hombres fueron creados para hazañas y las mujeres – para “la labor ligera de casa”. En otra canción ambas Dulcineas – Inna Andreevna y  Masha – preguntan: “¿A dónde van muchachos verdaderos? ¿Qué aspiran verdaderos hombres?” La culminación de este protofeminismo soviético tardío es el ensueño de Masha que se imagina como una muchacha que se muere en el duelo protegiendo a su amante con su propio cuerpo.    

Las estrategias intertextuales de reescribir el mito quijotesco en Las vacaciones de Petrov y Vasechkin rechazan la ideología soviética que da paso a los significados humanos – al plano individual y filosófico universal. Esta película infantil, sin duda alguna, tiene la importancia exclusiva para los futuros Quijotes soviéticos y pos-Soviéticos que fueron filmados en los años 1980 – 1990. Es una de las primeras pruebas de aplicar el código trágico-cómico del cine georgiano al tema quijotesco que más tarde resultó en dos interpretaciones famosas La vida de Don Quijote y Sancho (1988) del director Rezo Chjeidze y Los caballeros encadenados (1999) de G. Chojeli. El espíritu libertador que destaca Las vacaciones de Petrov y Vasechkin contribuye en la formación de los nuevos modelos de reinterpretar el Quijote como una conciencia totalitaria, que debe ser rechazada, el tema principal de la película de Vasiliy Livanov
 

Notas a pie:

 ¹Rafael de España. De La Mancha a la pantalla. Aventuras cinematográficas del Ingenioso Hidalgo. – Universitat de Barcelona: Publicacions i Edicions, 2007. – P. 135

Este artículo será publicado en ruso con el título "El destino del "Quijote" de Kozintsev en Espana" ("Судьба "Дон Кихота" Григория Козинцева в Испании"), en una publicación en Homenaje a Vsevolod Bagno editada por la Casa Pushkin de San Petesburgo. Fecha prevista: Junio de 2011.

Autores: Jorge Latorre, Oleksandr Pronkevich y Antonio Martínez

"El imperialialismo de Dostoievsky tuvo siempre una raíz mística, y se apoya más en los teólogos que en los políticos. Y así soñaba en Rusia un don Quijote redivivo, tan caballero como antes, pero venido esta vez al mundo no para hacer reír, sino para hacer temblar. Eso sí, con los mismos designios universales. Es la Rusia Blanca… Medio siglo más tarde escribiría otro cervantista ruso –Merejkowsky-: ‘¿Os da miedo la Rusia roja? Pues bien: esperad. La Rusia blanca será mucho más terrible. El hierro que se calienta en la forja dice a la llama: Basta, ya estoy al rojo. Pero la llama contesta: Espera, vas a ser blanco. La forja divina que ha abrasado a Rusia hasta el rojo, la abrasará también hasta el blanco. La Rusia roja no os quema, europeos. Esperad: la Rusia blanca os quemará…’"¹

El Quijote es un mito iconográfico y un arquetipo que trasciende los contenidos de la novela, tal como la concibió Cervantes, y puede hablar de los imaginarios colectivos que reciben y adaptan este tipo de arquetipos². Los estudios científicos sobre la recepción y parodia de El Quijote se han centrado en la literatura y no tanto en la cinematografía y las artes populares, al menos hasta muy recientemente. Sin embargo, estas imágenes son fundamentales para entender las diferentes apropiaciones del mito en el siglo XX, en relación con la cultura visual de masas y los recientes estudios sobre la recepción.

Como integrantes del proyecto El mito del Quijote y la configuración de la nueva Europa, financiado por el Ministerio de Cultura español, en el que participa el propio Vasevolod Bagno, vamos a dedicar nuestro artículo homenaje a este tema del Quijote como puente cultural entre Rusia y España, en relación con la recepción del Quijote de Kozintsev en España, cuando no existían relaciones diplomáticas ni contacto político alguno con la URSS.

La pervivencia del quijote romántico en Rusia y España

Como ha estudiado Vsevolod Bagno, la recepción del Quijote en Rusia representa “uno de los raros ejemplos de la historia de la cultura en que un fenómeno puramente literario de un país concreto se convierte en dominante en la vida cultural y pública de otro país, con la inevitable pérdida de muchas, por no decir la mayoría, de sus peculiaridades histórico-literaria concretas” 3. Los antecedentes comunes entre el Este de Europa y España son anteriores al Quijote, puesto que una misma cultura de frontera, hecha de mestizaje islámico y de otros exotismos, une a estos países de la periferia europea, tanto oriental como occidental; y quizás por esto, son países que se mantienen en constante “cabalgar”, en perpetuo rejuvenecimiento (lo opuesto a la fijeza, que sería “antiquijotesca” en este sentido, y coincidiría con Centroeuropa). Las propias tradiciones de la literatura rusa, con esa presencia de locos muy lúcidos, como don Quijote, han debido influir en la especial aceptación de la novela de Cervantes. En todo caso, parece claro que, si podemos seguir hablando de un destino o “frontera común” de España y Rusia (título del famoso libro de Vsevolod Bagno), en ese hermanamiento tiene mucho que ver la apropiación similar que se ha hecho del Quijote en la historia reciente de ambos países (y de los países bajo influencia Rusa como Ucrania), ya que apenas han existido contactos históricos serios entre unos lugares, geográfica y culturalmente muy alejados. Especialmente, durante los años del Franquismo, que coinciden también con el Estalinismo, y son tiempos en los que hasta la ensaladilla y la montaña rusas cambiaron de nombre en España, para evitar referencias a todo lo que venía de más allá del Telón de acero.

Suele darse por supuesto que la conferencia de Turgueniev Hamlet y Don Quijote, publicada en 1860, marca un hito histórico en la apropiación romántica del mito del Quijote en Rusia. Según Turgueniev, Don Quijote no sólo no es un hombre arcaico y conservador, detractor de las exigencias de los tiempos, sino que es un héroe positivo, luchador y revolucionario, portador de una ideología nueva. Es el emblema “de la fe, de la fe en algo eterno, inmutable, de la fe en la verdad superior del individuo, de la verdad que no se le revela fácilmente, que exige un culto y sacrificios, y que no se da sino tras una larga lucha y una abnegación sin límites”⁴. Los dos estereotipos literarios encarnarían entonces, no solamente dos actitudes cualesquiera, sino las dos actitudes humanas fundamentales y que, por tanto, se podría dividir a toda la humanidad según ese criterio. De lo que se sigue que España –y Rusia- encarnarían un tipo humano: D. Quijote como símbolo del realismo ideal, opuesto a Hamlet que simboliza la duda existencia y abulia propia de la Europa moderna. Rusia y España se muestran así a la vez en Europa y frente a Europa, constantemente inadaptadas.

En el caso de Rusia el debate rico que genera este artículo de Turgueniev, hará de Don Quijote moneda común de eslavófilos y occidentalistas, conservadores y revolucionarios. También inspirará a Dostoievsky en sus discursos nacionalistas frente al pragmatismo de la Europa de Metternich⁵; y, sobre todo, en su proyecto de una visión mesiánica de lo quijotesco que sirva para aglutinar a la inteliguentsia rusa bajo el común denominador de amor a la humanidad, de una común fe en el humanismo cristiano. Aunque Dostoievsky mismo distinguía muy bien entre Cristo y don Quijote, como ha estudiado Bagno en referencia al príncipe Mishkin de El idiota (1868), el escritor asocia constantemente ambos personajes, como puede verse en esta cita tomada de una carta a su sobrina Sofía Ivanova:

El bien es un ideal, pero este ideal, lo mismo para nosotros que para la civilizada Europa, está aún muy lejos de haberse realizado. Sólo hubo un hombre realmente bueno en el mundo: Cristo… De todas las figuras de hombres buenos en la literatura cristiana, sin duda la más perfecta es don Quijote⁶.

Pero no sólo Gógol, Turgeniev o Dostoyevski consideraban que El Quijote era el mejor y más grande libro jamás escrito, sino que el libro de Cervantes era de obligado estudio en las escuelas, también en la etapa soviética, que lo convirtió en símbolo de la lucha por la libertad y la igualdad contra los poderosos. La utopía quijotesca entroncaba muy bien con los ideales socialistas del momento. Por eso, a diferencia de El Quijote ruso clásico (antes de la Revolución de 1917) relacionado con la búsqueda del ideal religioso y de la armonía social, el Quijote soviético está positivamente vinculado con el sacrificio del individuo en beneficio de la comunidad y la construcción del comunismo. Dentro de esta visión, algunos Quijotes, como el de A. Lunacharski, son  revolucionarios ateos. Pero otros, como el de M. Bulgákov, A. Platonov o los personajes quijotescos de Andrei Tarkovski, están en conflicto con la ideología soviética dominante.

Mijail A. Bulgákov dedica al caballero andante una delirante obra de teatro, que no pudo estrenarse en Moscú sino en teatros de provincias; y sus últimas palabras antes de morir fueron “Don Quijote, Don Qui…jote”. Como los personajes idiotas de Dostoievski, Turguénev, Chejov, etc., el don Quijote que fue Bulgákov, recogía en su lecho mortal el fruto amargo de la ironía que rige el mundo. Y aunque en este momento de 1940, los molinos contra los que él luchaba eran otros que los que describió Cervantes, volvía a hacerse vida en él la verdad del mito de El Quijote: la bondad natural del caballero andante y todos los ideales que éste representa perduran siempre más allá de las desgracias por las que es inevitable pasar en la vida. Esta sería también la moraleja de la adaptación cinematográfica de Grigori Kozintsev, considerada unánimemente como la mejor adaptación de la novela de Cervantes –si no la más fiel, como veremos. Con palabras de Tatiana Pigariova, la muerte de Stalin (que no valoraba el Quijote como mito cultural, sino que lo consideraba como un modelo de fracaso por la pérdida del sentido esencial de la vida), resucita al Quijote⁷.

En el caso de España, estos antecedentes decimonónicos a los que se remontan los Quijotes españoles del siglo XX tienen que ver con la Generación del 98 (Unamuno especialmente), y sus prolongaciones en la famosa Generación del 27, y también en la posguerra (el famoso estudio La Generación del 98 de Pedro Laín Entralgo es de 1945). La conferencia “Hamlet y Don Quijote”, fue utilizada por estos intelectuales idealistas para oponerse a la figura histórica de España presente entonces, y que ellos mismos en sus escritos contribuyeron a dinamitar. Y lo hacen, como Turgueniev, presentando a la figura de D. Quijote junto a su contrafigura, Hamlet, creados ambos en el mismo año de 1605. Todavía la ruta de don Quijote del 34, dirigida por Biadiu, que inspira a todos los documentales que se hicieron después, refleja una visión del paisaje propia de la Generación de fin de siglo, según esa característica mirada a través de los ojos del alma, como escribía Unamuno⁸. Una visión tardorromántica de don Quijote que, a diferencia de lo que ocurre en la URSS de Stalin, es utilizada por la España oficial de Franco en beneficio de unos sueños imperiales que escondían la miserable realidad de la posguerra.

El Quijote como puente cultural por encima de censuras y fronteras

En 1946 se celebra el CCCXXX aniversario de la muerte de Miguel de Cervantes, con la Exposición en la Biblioteca Nacional, inaugurada el 23 de abril, organizada por la Subsecretaría de Educación Popular. En dicha inauguración se proyecta por primera vez el documental Por Tierras de Don Quijote, dirigido por José María Elorrieta. En 1947 se celebra el cuarto centenario del nacimiento (bautizo) de Cervantes, el 9 de octubre. Entre los distintos fastos conmemorativos se organiza una Exposición Bibliográfica Cervantina en la Biblioteca Nacional dividida en dos fases: la primera en octubre de 1947 y la segunda inaugurada el 19 de abril de 1948, aniversario del último escrito de Cervantes: la dedicatoria de Persiles y Sigismunda. La Diputación Provincial de Barcelona y la Biblioteca Central organizan en los locales de esta última una Exposición conmemorativa del IV centenario del nacimiento de Cervantes, con ediciones del Quijote de los siglos XIX y XX. También se celebra una Asamblea Cervantina en Alcalá de Henares. Pero el acontecimiento estelar de todas estas celebraciones patrióticas fue sin duda el estreno del Don Quijote de la Mancha de Rafael Gil el 2 de marzo de 1948, en “una función de gran gala patrocinada por el Ministerio de Educación nacional”, como recoge una de las revistas más fieles al régimen, Radiocinema, en su número 140, aparecido el 1 de octubre, y que es un número prácticamente monográfico dedicado a la película, como ha estudiado a fondo María del Mar Mañas Matínez⁹. En la primera página, y orlado por una corona de laurel, leemos el siguiente texto:

Ante el IV centenario del príncipe de los ingenios Miguel de Cervantes Saavedra. Cuatrocientos años acaba de cumplir nuestro señor Miguel de Cervantes Saavedra y frente a un mundo enloquecido, de alucinados, de materialistas y de descreídos, lo encontramos más joven que nunca los que dentro de este mundo creemos y seguimos cultivando la religión de Cristo, que es la del espíritu inmortal. Su obra y su pensamiento siguen en pie sobre la actualidad más palpitante. Todo lo que está siendo no es como debiera. Un día próximo, la legión de Quijotes que todavía sueñan con un mundo mejor en todos los confines de la tierra harán el milagro. Radiocinema, decana de las Revistas cinematográficas de la España Nacional, en esta hora cervantina en que ‘Don Alonso el Bueno’ se incorpora a las pantallas del mundo como protagonista, ofrece su esfuerzo y su voluntad de servicio como siempre. Y se adhiere al Caudillo Franco, caballero hidalgo de la Patria pacificada por su mano y pacífica por su voluntad. El jefe del Estado Español lleva en sí todas las virtudes de la raza, en la que los Quijotes han logrado que por fin los Sanchos les sigan como escuderos fieles, hacia un mundo mejor. El mes de octubre es un mes feliz en aniversarios¹⁰.

En este contexto, no resulta tan extraño que fuera un Don Quijote, en la adaptación de Kozintsev, la primera producción soviética que se estrenó en España durante el Franquismo. Pues ya hemos visto que, durante la dictadura de Franco, el cine soviético corrió la suerte de todo aquello que, aunque fuera de lejos, recordara al bando republicano: pesaba sobre él una prohibición estricta. Ese Don Quijote del primer deshielo, que servía ya entonces para explicar a los propios rusos los peores años del estalinismo, permitió también a una generación de españoles saber que existía una tradición cinematográfica de enorme calidad en el otro extremo de Europa; y que esa tradición conectaba con los mejores mitos que España había dado al mundo. Dar a conocer a los propios compatriotas ese cine fue una tarea quijotesca de Cesáreo González, presidente de Suevia Films, que introdujo prácticamente en solitario el cine ruso en España desde esta emblemática fecha de 1966.

Cesáreo González era amigo personal de Franco y colaborador suyo no sólo en lo relativo a la importación y exportación del cine español que Cesáreo produjo esos años con notable éxito, sino también en la promoción de espectáculos españoles en el extranjero. Fue este empresario gallego, por ejemplo, quien, después de haber producido siete u ocho largometrajes sobre la cantante folclórica Lola Flores, en los años cincuenta, organizó una gala de la actriz en Moscú. El presidente de Suevia Films había ya tratado de obtener autorización para importar el filme de Kalatozov, Cuando pasan las cigüeñas (“Letjat zuravli”, Mosfilm, 1957); pero ni el galardón que la película obtuvo en el Festival de Cannes ese año, ni los elogios de la crítica internacional lograron vencer los prejuicios que en el régimen existían contra todo lo soviético. Lo único que parecía justificar su exhibición era el hecho de que se tratara de una adaptación del Quijote, el valor cultural más importante del país, y que más veces ha sido llevado a la pantalla como ha estudiado Rafael de España¹¹.

La versión de Kozintsev fue muy bien recibida por los críticos, como ha estudiado José Luis Sánchez Noriega¹². Y no olvidemos que El Quijote de Kozintsev, sin dejar de ser universal, habla para su tiempo y desde su tiempo, con una visión marxista sutilmente politizada¹³. El palacio ducal es el infierno en la tierra, un mundo diferente del resto de la película, oscuro y siniestro, donde sus habitantes se mueven como autómatas según los dictados del todopoderoso duque, sin alegría alguna ni espontaneidad. Altisidora no es simplemente una doncella descarada, sino que ya desde el principio (Kozintsev unifica su aparición con la aventura del vizcaíno y también la del león) se nos presenta como la más perversa cortesana de esta escenografía despiadada. Es la gran antagonista de la campesina Aldonza, la perdición del hidalgo, al arrastrarlo a la corte, mientras exclama: “Por semejante bufón el duque me estará eternamente agradecido”. Su crueldad de mujer fatal llega al extremo tras la falsa resurrección, momento crucial en el que se produce una de las distancias más marcadas de la película con la novela (en la que se omite semejante desenmascaramiento cruel de la broma), con la intervención expresa del duque: “No os ofendáis, señor don Quijote. Es una broma, una comedia, como todo en este mundo. Sois precisamente un maestro en este oficio. Nos habéis demostrado de forma altamente convincente que la conducta virtuosa es ridícula, la fidelidad es grotesca y el amor una invención de la imaginación calenturienta”. Pero esta demonización de la corte ducal podría esconder también una crítica al sistema estalinista que el propio director había sufrido en sus carnes, como afirma Fernando Gil Delgado:

Es evidente que un Quijote realizado en la Unión Soviética en 1957 debía tener un mínimo componente socialista, si no marxista. La imagen dada por los curas y los nobles frente al pueblo llano realiza dicha función sin ofender apenas el libro de Cervantes y cumplir con la censura oficial. Pero hay más, sin necesidad de ser un sutil lector, vale la pena recordar que estamos en 1957, en plena desintegración posestalinista, y la corte, aunque se llame española, hace pensar en el Kremlin y sus sesiones de censura, en sus recepciones solemnes inquisitoriales, en su rígida jerarquía, en su incapacidad para aplaudir o condenar sin una aprobación expresa de los altos cargos. Don Quijote sería un idealista que reprocha a la burocracia haberse apropiado de lo que es del pueblo y Sancho remata esa idea en Barataria. Aunque al final el pueblo se ve desposeído de su líder. El hecho de que la familia vigile a don Quijote en su propia casa evocará un triste pasado reciente, y Sansón Carrasco nos dará la imagen del comisario político. Tal vez sea una interpretación demasiado avanzada, pero es congruente con la obra de Kozintsev, que en su Hamlet volverá a retomar una corte que tendrá más de soviética que de danesa, sin apartarse una línea del texto de Shakespeare¹⁴.

En 1957, año del estreno de la película, había tenido lugar el primer deshielo, con una condena del estalinismo por Kruschev. Hay de fondo un desencanto sobre el sistema soviético, aunque no una pérdida de toda esperanza en la utopía, como puede verse por los frecuentes guiños políticos (“Tú y yo estamos solos en España”, le dice don Quijote al león, aludiendo a la falta de idealismo tras el fracaso de la República). Por eso también el final es más abierto que en la versión de G. Wlhelm Pabst (1933) en la que se inspira, que no deja más opciones que los extremos entre locura y muerte. En esta versión alemana, cuando la Inquisición se lleva a don Quijote enjaulado a la aldea, donde asiste impotente a la quema de sus libros, Aldonza, agarrada a los barrotes se ríe con el rostro iluminado por el fuego. Don Quijote se desmorona porque lo ha perdido todo, igual que la Alemania del III Reich: “Sancho amigo, te he engañado: no tenía ninguna ínsula para ti”¹⁵.

Esta versión de Pabst fue duramente criticada por Antonio Abad Ojuel, que realizó la síntesis literaria para el guión de la película de Rafael Gil, producida por CIFESA en 1948.  Película que, como hemos visto, no sólo era la más popular en la España del momento, sino también la de la España Oficial del régimen franquista: “Recordemos aquella bufonada danesa que hicieron Pat y Patachon, o el grave error de Pabst en la versión que hizo con Chaliapin; las dos fueron de una incomprensión total y culpable"¹⁶. Por el contrario, la percepción que tuvieron los críticos españoles del Quijote de Kozintsev fue muy positiva. Veían en ella menos ingredientes de la utopía soviética que de la tradición del “alma rusa” quijotesca anterior a la revolución. Es decir, la buena acogida que tuvo el Quijote soviético no se entiende sin remontarnos al paralelismo que existe en la recepción moderna del Quijote en Rusia y España, a pesar de las diferencias ideológicas del momento, en principio irreconciliables.

Por todo esto, y pese a las diferencias artísticas evidentes entre ambas versiones, es muy llamativo que El Quijote de Kozintsev coincida en aspectos fundamentales con el de Rafael Gil. Ambas siguen el modelo heroico-trágico más que cómico-aleccionador, y también terminan de modo similar, con un final abierto que invita a la utopía: Don Quijote vuelve a los campos de la Mancha con su fiel escudero. En la versión de Gil no queda duda de que el caballero ha muerto cuerdo, pero un letrero en sobreimpresión nos informa de que “aquello no fue el fin, sino el principio”.

No sabemos a qué principio se refiere, si al del quijotismo utópico de la España del momento –como dice María del Mar Mañas- o al de la visión romántica del libro en la que coincide con la Rusia quijotesca. Pues el final de Kozintsev, con la cabalgada imaginaria –pues Don Quijote agoniza en su lecho- de ambos protagonistas, es tan abierto y confuso como el de Gil, que por un lado habla de una muerte cristiana, con Alonso Quijano reconociendo sus locuras, y por otro lado añade ese contradictorio letrero final. El propio Rafael Gil manifiesta en unas declaraciones que debe mucho a la herencia romántica rusa: “Yo pienso de acuerdo con Ivan Turgeneff que Alonso Quijano es el “símbolo de la fe”. Y con ello basta puesto que toda España es fe”¹⁷

María del Mar Mañas concluye su meticuloso estudio sobre el Quijote de Gil afirmando que, por un lado, “El Quijote será el ideal del caballero cristiano símbolo del nuevo orden establecido en España y toda la película se pondrá al servicio de esa glorificación final del personaje en su muerte cristiana”; y por otro lado, “La obra cervantina asumirá esa “inconcreta misión universalista”, que se verá señalada con el rótulo del final “y esto no fue el fin sino el principio”. De este modo, “españolidad y espiritualidad aparecen en la propaganda franquista constituyendo un binomio indisoluble, por lo que la defensa y exaltación de los valores patrióticos no se concibe con independencia de la fe católica. Este sería el mensaje de la película para el cual es necesario simplificar y alterar el texto de Cervantes, eliminando las historias secundarias y las reflexiones metaliterarias que nos alejen o distraigan de esa trayectoria”¹⁸.

Sin embargo, se trata de una visión que no obedece tan sólo a los propósitos del régimen (aunque el régimen de Franco la utilizara en su beneficio), sino que impregna toda la cultura española. Por ejemplo, esta misma interpretación cristiana del Quijote estaba presente en las demás producciones del momento, también las más incomprendidas por los representantes oficiales de la España de Franco, como es el caso de la película Dulcinea (según la obra de teatro de Baty), que hereda todavía un enfoque noventayochista amargo, que parece seguir la estela del Nazarín de Galdós, y que se adelanta en muchos aspectos a la Viridiana de Buñuel, como estudia Rafael de España. Una visión si no negra, al menos no tan blanca como la de Gil, y que por esto mismo tuvo muchos problemas tanto para su aprobación como para su estreno¹⁹.

Por supuesto, la versión española suaviza algunos temas más espinosos que estaban en la novela de Baty, en la que Don Quijote sólo reniega de sus ideales forzado por el cruel acoso de sus allegados, que quieren dejar el testamento en orden y ello no es posible si no da señales de cordura. El Quijote aquí es una figura cristiforme, que en sus últimos momentos de cordura se despide de la vida cristianamente y con absoluta grandeza, como si se tratara de una aparición sobrenatural; y Dulcinea se entrega sumisa, como una mártir, en manos del populacho (que en la España del momento recordaba a la revolución soviética, o a las persecuciones anticlericales de la Guerra Civil española), para ser quemada viva. Vuelve a hacerse una versión de la Dulcinea de Baty en 1962, que sirve para mostrar como esta idea de lo quijotesco estaba también presente entre los intelectuales menos adictos al régimen, que hacían productos no necesariamente masivos pero sí reivindicativos (como pudo ser en la Rusia de Stalin el Quijote de Bulgakov, o en la del primer deshielo el de Kozintsev).

Rafael de España, que ha repasado sistemáticamente todas las versiones fílmicas del Quijote, no entiende bien que pueda darse en la España de Franco una adaptación que presenta puntos de contacto con las versiones rusas; por eso, después de analizar certeramente la intencionalidad de autor manifiesta en el modo solemne y cuasi sagrado con el que la cámara nos muestra al Caballero de la triste figura al comienzo del film, afirma lo siguiente: “que un enajenado sea la personificación de la bondad absoluta y pueda asimilarse al Cristo es un concepto eslavo ochocentista (recordemos el personaje del “tonto”, secundario pero fundamental en la dramaturgia de Boris Godunov de Mussorgski), pero en la España de los años cuarenta del pasado siglo y, por supuesto, en la de la época de Cervantes, suena a herejía total…”²⁰.

Puede ser cierto esto para la época de Cervantes, pero no para la España de la primera mitad del siglo XX, como hemos visto. El caldo de cultivo intelectual era muy propicio para el éxito del Quijote de Kozintsev. El propio Kozintsev asociaba la figura del caballero de la Triste Figura con la de Cristo, una biografía que quiso siempre llevar a las pantallas, como ha estudiado Tatiana Pigariova²¹. Y esta asociación le hizo llevarse especialmente bien con el escultor Alberto, pese a la barrera del idioma. Como es conocido, aunque el guión fue encargado al dramaturgo y escritor ruso Yevgeny Shvarts, el artista español Alberto Sánchez, exiliado entonces en Moscú, colaboró con su Director Artístico Nathan Altman, como diseñador de los decorados y del vestuario. Quizás explique esta colaboración de un español el hecho de que resulte tan verosímil el paisaje escogido, de herencia muy monventayochista, y también la reconstrucción del pueblo manchego o los interiores del palacio ducal; pero lo más interesante es señalar que el propio Kozintsev veía en Alberto la encarnación de un Quijote a la española, confirmando así de nuevo las conexiones entre este Quijote y los Quijotes españoles del momento, que siguen también un modelo de quijotismo romántico o mesiánico.

Con la versión de Kozintsev se recuperaba en España una tradición quijotesca peculiar, trágica, propia de la España negra noventayochista, que hace del Caballero de la Triste figura un héroe idealista y un modelo de lucha en solitario y de resistencia a contra corriente, que tendría también en Rusia muchos seguidores, como por ejemplo Andrei Tarkovsky.  En varias películas de este director –sobre todo en Solaris- se habla del Quijote, y quijotescos son muchos de sus personajes, como el Stalker de 1979. Tarkovski recurre aquí a una alegoría de ciencia ficción, que profetiza inconscientemente fenómenos como Chernobil, y que adelanta reflexiones sobre la pérdida de la fe en el misterio y en la utopía. Por eso se dijo de Tarkovski que, tras su ruptura definitiva con las autoridades, fue llevando a su obra hacia una creciente abstracción, recuperando algunos arquetipos de la Santa Rusia, y cayendo en un irracionalismo estético que le situaba en el extremo opuesto del realismo socialista que había cuestionado con el cine de sus primeros tiempos; una retórica de signo contrario, pero tan caduca como la retórica oficial que estaba cuestionando. Sin embargo, como ha sabido ver recientemente el director español Víctor Erice, estas críticas carecen de fundamentos:

El carácter de su propuesta, que entrañaba una reacción frente al academicismo estético imperante, poseía también una dimensión utópica, actuando sobre todo como un revulsivo, es decir, más como un cuestionamiento radical de lo existente que como una oferta de soluciones porque, en definitiva ¿de dónde vienen en su cine esos personajes que, invocando con frecuencia a los artistas y pensadores del pasado, monologan en voz alta, trasmitiéndonos sus dudas y angustias? ¿De dónde vienen esos humillados y ofendidos cuyo carácter –si se quiere, monstruoso- les lleva, en su pulsión extrema, hasta la inmolación? Vienen de una sociedad regida por un orden que creó uno de los sistemas de represión más atroces del siglo XX: el GULAG²²

Sin llegar a esos extremos de los peores años de la URSS, Carmen Martín Gaite dice de su propia “generación de los cincuenta”, que entroncaban con las preocupaciones del 98, lo que no era cómodo porque “a cualquier conato de crítica o de pesimismo se le descubría inmediatamente una sospechosa filiación con los estilos viejos que tanto empeño había de descastar para siempre”. Una generación de quijotes españoles de la resistencia pasiva; intelectuales que no participaba de la “palabra clave: entusiasmo”. Era una generación a la que se le pedía que mantuviera la boca cerrada, “que nadie comentara las huellas de la guerra”, pero “no bastaba con el silencio. Tenía que ser un silencio entusiasta” ²³. Aunque de modo muy distinto al quijotismo blanco de la España Franquista, el Quijote era para esta generación también un modelo a seguir, y encontraron en la versión de Kozintsev una referencia clara, muy en sintonía con la Generación del 98 y sus influencias posteriores. Encontraban en el Quijote ese modelo que, como estudia Ortega y Gasset en La España invertebrada, necesita un pueblo sin modelos reales, y en el que la masa ha tenido siempre más protagonismo histórico que el de sus líderes; un pueblo que Ortega emparenta con el ruso²⁴, aunque esté situado en el otro extremo de Europa.

  Notas a pie:

¹MONTERO DÍAZ, S. El Quijote desde Rusia (Turguenev, Dostoievsky, Merejkowsky), Visor Libros: Biblioteca Cervantina, Madrid, 2005,  p. 26. Publicado por primera vez en Cervantes compañero Eterno, ed. Aramo, Madrid, 1957. Cfr un análisis más detallado del paralelismo entre las versiones cinematográficas rusas y españolas en Latorre, Jorge, « El mito del Quijote en la nueva Europa: puentes culturales por encima de fronteras”, en I Congreso de Hispanistas Ucranianos, 25 y 26 de junio, Universidad Kiev-Mohyla, Kiev, Ucrania. Actas en publicación por la embajada española en Kiev.
  ²La noción de arquetipo mítico que seguimos se inspira en C. G. Jung (formas universalmente existentes y heredadas cuyo conjunto constituye la estructura del imaginario colectivo) y en la definición de  arquetipo mítico que hace Northop Frye en el ya clásico Anatomía de la crítica. Seguimos a Frye sobre todo en la idea de arquetipo en su relación con los géneros, en concreto la noción de parodia defendida por Linda Hutcheon, que es parte de la metodología base del proyecto. Cf. su ya clásico A Theory of parody: The Teachings of Twentieth - Century Art Forms; A Poetics of Postmodernism: History, Theory, Fiction, Routledge, London y New York, 1988; Irony’s Edge. The theory and politics of irony, Routledge, London and New York, 1985.
  ³Bagno, V. “El aspecto mesiánico del Quijotismo ruso”, Actas Lecturas cervantinas, San Petersburgo, 2005, p. 104.
  ⁴TURGUÉNEV, I. Hamlet y Don Quijote, Barcelona, s. a. p. 7-8. Citado en Bagnó, V., op. cit. p. 93.
  ⁵Dostoyevski, en el Diario de un escritor del año 1877, en el artículo Los Metternich y los Quijotes revela sus pensamientos sobre el destino de Rusia, comparándola con don Quijote, pero con un don Quijote renovado, que ya tiene su ‘genio’ y su ‘nueva palabra’, que ‘ahora ya se ha dado cuenta de su situación en Europa y no mide sus armas con yangüeses” (O. Completas, Madrid, 1977, T. 3, p. 1186). Según Dostoyevski, concluye Bagno, la situación de Rusia es realmente envidiable, porque no pierde sus rasgos caballerescos. Ibidem, p. 97.
  ⁶Cit. por ARRAN, David F. en “Los quijotes de celuloide y el modelo original, pasando de puntillas por Orson Welles”, El Quijote en el cine, ediciones Jaguar, Madrid, 2005, p. 30.
  ⁷PIGARIOVA, Tatiana, « Un Quijote en el país de los Soviets », en Memoria Rusa de España. Alberto y El Quijote de Kózintsev, Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, Madrid, 2005, p. 68.
  ⁸Paisajes del Alma es el título del famoso libro de Unamuno sobre Castilla.
  ⁹MAÑAS MARTÍNEZ, María del Mar, “El Quijote de Rafael Gil”, Anales Cervantinos, Vol. XXXVIII, 2006, pp. 67-93.
  ¹⁰El día 1 de octubre era la festividad en la que se conmemoraba el nombramiento de Franco como Caudillo en Burgos en el 36. Además el día 12 de octubre se celebra la Fiesta de la Raza o de la Hispanidad. El unir estos aniversarios al de Cervantes revela un clarísimo intento de apropiación política de la personalidad del escritor y de su obra por parte del régimen franquista. Don Quijote sería así un portavoz de los valores del Franquismo, tanto como Franco de los del Quijote. Por otro lado, se presenta a la película como la consagración de la mayoría de edad del cine nacional, y que con ella se saldaba una deuda que el cine español tenía con Don Quijote. Cf. Ibidem.
  ¹¹ESPAÑA, Rafael de. De la Mancha a la pantalla: aventuras cinematográficas del Ingenioso Hidalgo Barcelona: Publicacions i Edicions, Universitat de Barcelona, 2007.
  ¹²SÁNCHEZ NORIEGA, José Luis, “El idealista caballero andante en Crimea. Notas sobre la estética y recepción del Quijote de Grigoriy Kózintsev”, en Memoria Rusa de España. Alberto y El Quijote de Kózintsev, Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, Madrid, 2005, pp. 85-98.
  ¹³ARRAN, David F., “Los quijotes de celuloide y el modelo original, pasando de puntillas por Orson Welles”, El Quijote en el cine, Ediciones Jaguar, Madrid, 2005, p. 76.
  ¹⁴GIL DELGADO, Fernando, en ibidem, p. 79.
  ¹⁵“(…) obra amarga, que ni siquiera permite la inmortalidad de la leyenda, pues se cierra con una secuencia, la de los créditos, proyectada marcha atrás, del libro de Cervantes envuelto en llamas a manera de créditos finales, desde las cenizas hasta que puede leerse el título de la obra, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha. Las dos figuras no aparecen recorriendo el campo de Montiel: su esfuerzo ha sido en vano y Sancho llora abrazado a la cabeza de su rucio”. Ibidem, p. 23.
  ¹⁶ALCARAZ, Juan de, “Antonio Abad Ojuel habla acerca de su adaptación de Don Quijote a la pantalla”, Radiocinema... op. cit.
  ¹⁷Declaraciones de Rafael Gil a Luis Ardila en el siguiente artículo: ARDILA, Luis, “‘Don Quijote de la Mancha’. La obra más ambiciosa del cine español”, Primer Plano, Madrid 28 de septiembre de 1947, n.º 363 (sin número de página). Cit. en MAÑAS, María del Mar, op. cit. pp. 74-75.
  ¹⁸MAÑAS MARTÍNEZ, María Del Mar, Anales Cervantinos, op. cit. p. 117.
  ¹⁹DE ESPAÑA, Rafael, De la Mancha a la pantalla: aventuras cinematográficas del Ingenioso Hidalgo, op. cit., p. 59 y ss. Este autor analiza los problemas que tuvo la película para obtener la licencia primero, y luego para su estreno, que en Barcelona se demoró varios años, y fue un fracaso comercial.
  ²⁰Ibidem, p. 62.
  ²¹PIGARIOVA, Tatiana, “Las aventuras de un ingenioso hidalgo en el país de los soviets”, en Memoria rusa de España. Alberto y El Quijote de Kózintsev, Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, Córdoba, 2005, p. 84.
  ²²ERICE, Víctor, “A modo de prólogo”, en LLANO, Rafael, Andréi Tarkovski, v. I, Ediciones de la Filmoteca, Valencia, 2003, p. 12).
  ²³MARTÍN GAITE, Carmen, “El cuento español de postguerra” (incluida en su libro póstumo de recopilación de conferencias Pido la palabra, Barcelona Anagrama, 2002, p. 170.
  ²⁴ORTEGA Y GASSET, España Invertebrada, Madrid, 1962,

Publicaciones sobre el Proyecto

Latorre, Jorge y Bonaut, Joseba: Cinema on the Borders. Spain and Poland, a CaseStudy. NECS. Budapest, 19-22 de junio 2008. Publicación en Internet. http://www.necs-initiative.org/

Latorre, Jorge y Bonaut, Joseba: Paralelismos entre el cine español del tardofranquismo y el cine polaco de 'la inquietud moral': soluciones creativas bajo regímenes autoritarios. Actas del XII congreso de la AEHC, Castellón, marzo de 2008. CD. ISBN: 9788469113424.

Latorre, Jorge: La verdad poética al servicio de la historia: una hermenéutica de Before the Rain, Comunicación y Sociedad, XXI, 2. Diciembre 2007. ISSN: 0214-003.

Latorre, Jorge: Rusia Quijotesca. La larga estela cinematográfica de una utopía, VIII Congreso de Cultura Europea, Aranzadi, Pamplona, 2009, pp. 1009-1015.

Pronkevych, Oleksander: Don Quijote y la gaviota al borde de la carretera: la visión euroasiática de Yuriy Shérej. En: La identidad y la memoria en la Ucrania postsoviética, Kiev: Duj i litera, 2009, pp. 215 - 231.

Pronkevych, Oleksandr: Донкіхотівський міф у публіцистиці Юрія Шереха (Шевельова). Українська мова й література в середніх школах, гімназіях, ліцеях та колегіумах. Науково-методичний та літературно-мистецький журнал. – К.: Вид-во „Педагогічна преса”, № 11-12 (74-75), 2008. – С. 50-58 El mito quijotesco en los ensayos de Yuri Sherej (Sheveliov)”, La lengua y la literatura ucraniana en las escuelas, los colegios y los institutos / No 11 – 12 (74 – 75), 2008. – pp. 50 – 58.

Pronkevych, Oleksandr: Ucrania quijotesca, Nueva revista de política, cultura y arte. – № 118. – Junio – septiembre, 2008. – pp. 165 – 170.

Libros y artículos en proyecto

Libro de actas de las Jornadas Cervantinas de San Petesburgo, con el título El Quijote como puente cultural que supera censuras y fronteras. Previsto para verano de 2010.

Publicación de libro de Entrevistas a directores polacos y checos. En concreto K. Zanussi, A. Wadja, Lozinski, M. Manchevsky, J. Menzel, Otakaro María Smidt, que está haciendo la última versión fílmica de Don Quijote en Chequia, etc.

Varios capítulos para el IV volumen de las publicaciones Don Quijote por tierras extranjeras. Estudios sobre la recepción internacional de la novela cervantina. Hans Christian Hagedorn (coord.) Universidad de Castilla-La Mancha. Primavera 2011.

Artículos y capítulos de libro

El destino del "Quijote" de Kozintsev en España ("Судьба "Дон Кихота" Григория Козинцева в Испании"), autores: J. Latorre, A. Martínez y O. Pronkevich. Está previsto para junio de 2011, en un libro de homenaje a V. Bagno edit. por la Casa Pushkin de S. Petesburgo.

El cine ruso en España: un Quijote que cabalga entre guerras, censuras y difíciles aperturas ("Русское кино в Испании: дорогами Дон Кихота, не взирая на войны, цензуру и трудности"), autores: J. Latorre, A. Martínez y R. Llano. Saldrá publicado en el libro Русское искусство в европейском контексте (El arte ruso en el contexto europeo). edit. por la Casa Pushkin de S. Petesburgo. Previsto para finales de 2010.

Latorre, Jorge: El mito del Quijote en la nueva Europa: puentes culturales por encima de fronteras, en I Congreso de Hispanistas Ucranianos, 25 y 26 de junio, Universidad Kiev-Mohyla, Kiev, Ucrania. Actas en publicación por la embajada española en Kiev.

Martínez, Antonio y Latorre, Jorge: The Quixotic Myth in Russian Cinema, Studies in European Cinema, Swansea, Reino Unido (en prensa)

Programas televisivos

·Don Quijote en el cine soviético.
·Don Quijote en dibujos animados.

Duración de cada programa es 30 minutos. Realizado para la televisión estatal de la región de Nikolaev, con la participación de Oleksandr Pronkevich

Otras publicaciones

Banús, Enrique: Identität der Person, Identität Europas: W.G. Sebalds "Austerlitz", En: Cristina Jarillot (Hrsg.) Bestandsaufnahme der Germanistik in Spanien. Berlin u.a.: Peter Lang, 2010, pp. 393-403, ISSN/ISBN:978-3-0343-0003-2

Banús, Enrique: Etapas en la integración de España en las Comunidades Europeas, En: Elvira Martínez Chacón (coord.): Economía Española. Barcelona: Ariel, 2ª ed. Actual, 2009, pp. 125-154, 2009, ISSN/ISBN:978-84-344-4557-4

Banús, Enrique: ¿Qué es cultura?, En: Helena Ospina (ed.): Proyección social y responsabilidad del autor. San José, Costa Rica: Promesa, 2009, pp. 24-48, ISSN/ISBN:978-9968-41-164-6

Banús, Enrique: The role of Academics in the intercultural dialogue of the enlarged Europe, En: European Commission (ed.): Intercultural Dialogue for Greater Europe: The European Union and the Balkans, 2009, pp. 77-84, ISSN/ISBN:978-92-79-12722-9

Banús, Enrique: Zu Grundgesetz und Constitución - aus sprachlich-literarischer Warte. Divertimento eines Philologen, der nicht bei seinen Leisten bleibt, En: Ignacio Arellano et al. (eds.): Ars bene docendi. Homenaje al Profesor Kurt Spang. Pamplona: Eunsa 89-100, 2009, ISSN/ISBN:978-84-313-2652-4

Martínez, Antonio: Gogol´s The Overcoat on the Russian Screen, Literature/Film Quarterly Volume 38:2, 2010, pp.16-29 Salisbury, MD. Estados Unidos

Oleksiy Babych: Los caminos del impacto cinematográfico en la novela de Julio Llamazares Escenas de cine mudo. Saldrá publicado en Actas del I Congreso de Hispanistas Ucranianos, 25 y 26 de junio, Universidad Kiev-Mohyla, Kiev, financiadas por la Embajada Española y la Universidad Lingüística Nacional de Kiev.

 Vsevolod Bagno ha estudiado a fondo la pervivencia de una visión romántica en el quijotismo ruso: “La advertencia contra el falso entusiasmo, un entusiasmo que esgrima ideales para imponérselos a la realidad y a la sociedad, y que tan claramente fue destacado por los contemporáneos de Cervantes y por el mismo siglo XX (por ejemplo por Andrey Platónov o Thomas Mann), atrajo en Rusia, a la vez mística y revolucionaria, con sus anhelos mesiánicos, mucho menos atención”¹. Se pueden distinguir tres etapas en esta apropiación romántica tardía del quijotismo:

1. El mesiánico-revolucionario, que abarca el último tercio de siglo y llega hasta los años 30. El quijotismo individualista romántico parece en principio oponerse a la idea de la responsabilidad colectiva propugnada por la ideología soviética, pero no es así. Sobre este aspecto profundiza Todorov en su conocida obra Mémoire du mal, tentacion du bien (París, 2000), y también las distinciones que hace Max Weber entre ética de la responsabilidad y ética de la convicción (que ha justificado todo tipo de desmanes, con pretextos mesiánicos utópicos).
La visión mesiánica del quijote ruso, aunque tiene mucho que ver con el Cristianismo, mitifica la humanidad en un sentido colectivo, y no tanto personal; y será por eso una fuente de inspiración para los intelectuales bolcheviques que, como Lunacharsky, “toleran” al hidalgo don Quijote porque simboliza al líder carismático que orienta a la masa, aunque finalmente es exiliado en su famosa obra Don Quijote liberado (1922)². Como estudia Bagnó, no sorprende que ese mismo año de la publicación del Quijote de Lunacharsky los bolcheviques desterraran a los más eminentes filósofos y científicos del país, dando comienzo así a una nueva etapa quijotesca³.

2. Esta etapa sería la del quijotismo de la resistencia contra el totalitarismo, que es el que nos ocupa fundamentalmente en este estudio, y que se manifiesta en las versiones literarias pero también fílmicas posteriores al estalinismo. Como ejemplo, gran parte de la obra de Bulgakov, y especialmente su Don Quijote, simbolizaría esta visión de los quijotes de la resistencia. Stalin en su pragmatismo pensaba que Don Quijote era un personaje carente “del sentido esencial de la vida”, y por eso no valoraba mucho la figura del héroe cervantino. Bulgakov quiso sin éxito representarlo en la escena del Teatro Vajtangov de Moscú. El espectáculo fue llevado a la escena, pero no de un teatro de Moscú, sino de la pequeña ciudad de Kineshma, cuando ya Bulgakov, enmudecido por el sistema estalinista, había muerto; sus últimas palabras fueron “Don Quijote, Don Quijote”⁴.

3.-Por último, podría hablarse de una etapa que representa al Quijotismo nostálgico actual (postsoviético), que es anticapitalista, anticonsumista, etc. Mira tanto al pasado soviético como hacia el quijotismo de la primera etapa, la mesiánica. Este quijotismo está, por ejemplo, en la película de animación Don Quijote liberado (1987, director V. Kurchevski), que retoma la visión revolucionaria de Lunacharsky, en un momento de crisis, en la que se buscaba otra vez un estado fuerte que trajera orden en plena Perestroika⁵. Es un film de muñecos animados según la técnica de “paso de manivela” o stop motion, con influencia del checo Jiri Trnka. Los galeotes son presentados como una especie de disidentes políticos, que asaltan el palacio, liberan a Don Quijote y se aprestan a dar su merecido a los aristócratas. Pero el hidalgo, siempre al lado de los débiles, se opone a castigar a sus ofensores, lo que despierta las iras de los revolucionarios. Uno de los cabecillas le deja ir, porque su postura es fruto de su bondad innata. El problema que plantea el corto de animación es el mismo que la obra de teatro de Lunacharski: en una situación de terror político, no hay lugar para la tolerancia con los enemigos. De hecho, cuando Don Quijote y Sancho abandonan el castillo, las fuerzas reaccionarias ya lo están asediando con superioridad de medios. Aunque con gran respeto hacia el Caballero desterrado (que simbolizaría en este caso los bellos ideales del socialismo), esta recuperación del Quijote de Lunacharski para la gran audiencia televisiva podría interpretarse como una velada defensa de la autoridad en pleno desmembramiento de la vieja URSS.

Esta visión nostálgica estaría presente, de modo diferente, en otros Quijotes periféricos, como es el caso de los filmes georgianos La vida de Don Quijote y Sancho, de 1988 (dirigida por Rezo Chjeidze y coproducida por Euskal Telebista al retirarle su apoyo TVE) y Los Caballeros encadenados -Goderdzi Chojeli, de 1999⁶; y también en muchos de los quijotes ucranianos actuales, como estudia Oleksandr Pronkevich (y será publicado en las actas de las Jornadas de San Petesburgo). Sirva como breve preludio las siguientes reflexiones suyas: en la recepción del mito quijotesco hay que tener en cuenta los matices nacionales, que se afirman contra la visión ruso-soviético-imperialista, pero introducen también peculiaridades según esas tres fases históricas señaladas. En particular, el tema quijotesco es uno de los elementos centrales del mito nacionalista forjado por muchos intelectuales ucranianos “rebeldes”, tanto comunistas como anticomunistas (M. Jvyliovyi, M. Kulish, E. Sverstiuk, L. Kostenko y otros) en su lucha contra Rusia en la defensa del “Occidentalismo” o contra el régimen soviético. Son más de sesenta y dos los trabajos de diferente género que toman como pretexto la obra de Cervantes. Los intelectuales –estudia Oleksandr Pronkevich- manejan varios conceptos en los que forjar el futuro ucraniano, que mezclan lo mesiánico eslavo con lo nacionalista: Europa psicológica (lo quijotesco romántico), mirar al renacimiento asiático (ideas de Spengler: Europa estaría en su última etapa de decadencia cultural: y ha perdido su “quijotismo”), y en último lugar, la idea de saltarse a Moscú, que en esta visión quijotesca ucraniana se presenta como opuesto al interés de Ucrania⁷. Ucrania, en definitiva, es un interesante país para nuestro estudio, pues concentra todos los modelos posibles de quijotismo, aunque no haya desarrollado una tradición cinematográfica propia sobre Don Quijote, como el resto de los países citados.

En definitiva, después de las investigaciones realizadas con ocasión del IV Centenario del Quijote sobre las influencias del mito universal, nos ha parecido –y así lo estamos confirmando- que era un momento idóneo para investigar la difusión cultural de los ideales quijotescos a través del cine y los iconos populares, y su posible relación con la difusión de valores europeos. El proyecto muestra cómo en ciertos momentos de la historia reciente, la recepción del mito ha contribuido ha mantener una autonomía del individuo –propia de la tradición europea- en clara oposición la idea de la autonomía de la colectividad propia del estalinismo. Recordemos que no se trataba sólo del estudio de las adaptaciones de la obra cervantina o las versiones actualizadas de ésta (tipo El idiota de Dostoievsky), aunque comenzásemos por estos temas; sino también hemos buscado estudiar las biografías de los artistas en un terreno como es el cine y la iconografía popular, en el que esta expresión individual era dificultosamente controlada por el Estado. Sólo así podemos calibrar el papel del Mito Quijotesco en el comportamiento y actitudes de artistas que contribuyeron a la pervivencia de valores de libertad civil en el imaginario cultural de sociedades totalitarias o en situación de enfrentamiento bélico.

Notas a pie:

¹BAGNÓ, V. “El aspecto mesiánico del Quijotismo ruso”, Actas Lecturas cervantinas, San Petersburgo, 2005, p. 104

²Según Jean Canavaggio (Don Quijote, del libro al mito, Espasa, 2006, p. 179, cita 93), los revolucionarios rusos vieron en el análisis que Turgueniev hace del vínculo que une a Sancho con Don Quijote una prefiguración poética de lo que era, según ellos, la relación del líder revolucionario con la masa.

³Vsevolod Bagnó en sus estudios sobre “El aspecto mesiánico del Quijotismo ruso”, presentado en las Lecturas Cervantinas del 2005, op. cit. analiza a fondo cómo ese destino del Quijote en Rusia no fue casual sino que tiene mucho que ver con la presencia de ideas y tendencias mesiánicas en la cultura rusa.

⁴En el terrible 1937, año del apogeo de las represiones estalinistas, Mijail Bulgákov escribió: “Mis últimos intentos de crear para los teatros dramáticos fueron puro quijotismo por mi parte. Nunca lo repetiré” Pero un año después ya está embarcado en el mayor de sus quijotismos, la obra cumbre del “rey de los escritores españoles”. Según él mismo reconoce, “asaltaba al Quijote”, y las cartas que escribe a su tercera esposa, Elena, durante el verano de 1938, están parcialmente en español. No pretendía “crear otro Don Quijote”; y el resultado es una obra fiel a la novela, aunque adaptada al teatro y a una audiencia moderna. Bagnó, V. Lecturas Cervantinas, 2005, op. cit. p. 101.

⁵Antonio Martínez, profesor de la Universidad de Navarra, y miembro también del equipo del proyecto El mito del Quijote en la configuración de la nueva Europa, se ha ocupado del estudio de esta película en una reciente intervención en las XXXI Jornadas Cervantinas de San Petesburgo, celebradas los días 26-28 de mayo de 2009, todavía inédita.

⁶Son peculiares versiones de Don Quijote que mezclan presente y pasado o aúnan también con el mito quijotesco las tradiciones populares del lugar caucásico, como es el mito de San Jorge y el de Prometeo. Cf. ESPAÑA,  Rafael de, De la Mancha a la pantalla, op. cit. pp. 138 y 164 respectivamente.

⁷PRONKEVICH, Oleksandr, “Ucrania Quijotesca”, Nueva Revista de Política, Cultura y Arte, n. 118, mayo-junio de 2008.

Una de las características más sorprendentes y relevantes de la literatura española es su capacidad de generar personajes y tipos y elevarlos a categorías simbólicas. Unos son fruto de la capacidad creadora de un individuo concreto, otros tienen su origen en leyendas y algunos pocos en personajes históricos. Don Juan y don Quijote, la Celestina, Carmen y don Carlos; o más genéricamente el pícaro, el torero, el bandido son los más conocidos, pero no los únicos. Con el pasar del tiempo, estos personajes se han convertido en referencias culturales ineludibles, en iconos y emblemas identificatorios de la cultura española por todo el mundo. Son, en suma, personajes seminales que dan forma visible -mediante imágenes e imagotipos- a determinados rasgos esenciales de la cultura. Estos imagotipos pueden después adquirir vida propia al ser recibidos por otras culturas y contextos históricos.

De este modo, el Quijote es un mito iconográfico y un arquetipo que trasciende los contenidos de la novela, tal como la concibió Cervantes, y puede hablar de los imaginarios colectivos que reciben y adaptan este tipo de arquetipos. La noción de arquetipo mítico que seguimos se inspira en C. G. Jung (formas universalmente existentes y heredadas cuyo conjunto constituye la estructura del imaginario colectivo) y en la definición de  arquetipo mítico que hace Northop Frye en el ya clásico Anatomía de la crítica. Seguimos a Frye sobre todo en la idea de arquetipo en su relación con los géneros, en concreto la noción de parodia defendida por Linda Hutcheon, que es parte de la metodología base del proyecto¹. Los estudios científicos sobre la recepción y parodia de El Quijote se han centrado en la literatura y no tanto en la cinematografía y las artes populares, al menos hasta muy recientemente. Sin embargo, estas imágenes son fundamentales para entender las diferentes apropiaciones del mito en el siglo XX, en relación con la cultura visual de masas y los recientes estudios sobre la recepción.

Linda Hutcheon ofrece una definición nueva de la Parodia según la cual ésta debe entenderse como “una forma de imitación, pero una imitación caracterizada por la inversión irónica, no siempre a expensas del texto parodiado”². La autora afirma que el objetivo del autor del texto parodiante no es burlarse del texto parodiado sino recontextualizarlo, por lo que la relación entre estos dos textos tiene una doble connotación: por un lado, el texto parodiado se está afirmando, simplemente por ser introducido en el texto parodiante, y por el otro, se introduce una relación de distancia hacia el texto parodiado en tanto éste aparece en un nuevo contexto irónico. Otro teórico que tendremos en cuenta en lo referente a la concepción de la parodia es M. Bakhtin. En Teoría y estética de la novela, dice este pensador que con la parodia "se iluminan recíproca y activamente los lenguajes y los estilos". Y, en el caso que nos ocupa, junto con el lenguaje y la apropiación estilística o paródica de estos temas, aparece también una idea de Europa que tiene mucho que ver con la configuración de la identidad nacional de los pueblos (Cfr. Homi K, Bhabha –red-, Nation and narration, Routledge, London y New York, 1990).

Pero junto al concepto jungiano de arquetipo– como estructura de lo inconsciente colectivo, se puede hacer también un uso metafórico, como ha estudiado el mismo V. Bagnó y su colega M. Kórneva. Para ellos el quijotismo ruso, ucraniano o de cualquier otro país es un fenómeno de la existencia del “nombre ajeno” en las culturas mundiales. El quijotismo se define por los investigadores como un movimiento cultural basado en la “orientación a los modelos de vida, que están vinculados con un  hombre histórico^"3. Como otros fenómenos de este tipo (maquiavelismo, wagnerismo, hamletismo, sadismo, donjuanismo), el quijotismo surge como una sencilla imitación del personaje literario y después se transforma en un programa vital independiente, en un modelo de vida⁴.

De este modo, Don Quijote se separa de la novela cervantina y del suelo español y se convierte en un mito universal – filosófico, ideológico, político, nacional, etc. Aplicando la conclusión de Anthony Close sobre el Quijote en las obras de Unamuno al quijotismo universal, Don Quijote, el personaje, se define “como una figura mítica; como tal él está abierto a reinterpretaciones – es decir a la recreación – por la posteridad; la verdad del mito – como la verdad de cualquier acontecimiento histórico o individual – es su residuo ideal en la conciencia de aquellos que lo están reviviendo”⁵. Son países en los que más continuada y creativamente se ha incorporado a su imaginario colectivo la influencia del Quijote como mito cultural, con peculiaridades propias.

Puede verse por los integrantes del equipo, pertenecientes a varias universidades españolas y de Europa del Este, que se trata de un trabajo interdisciplinar tanto en la metodología como por el objeto de estudio, ya que combina los análisis comparados de arte, cine y literatura, para llegar a conclusiones históricas sobre los cambios producidos en los países del este de Europa en el periodo de medio siglo que va desde el primer deshielo hasta el presente. Aprovechando la enorme experiencia ya existente en el campo literario, el objeto de nuestro estudio se ha centrado en los arquetipos quijotescos presentes en el cine, las artes y los iconos de la cultura popular en una selección que consideramos suficientemente representativa, y que está integrada por cuatro países: Ucrania y Rusia por un lado, como modelos opuestos de quijotismo, que resumen también las formas tradicionales de apropiación del mito en la antigua URSS, la universalista y la nacionalista; y por otro lado, Polonia y Chequia, como prototipo de países que han explotado los ideales quijotescos de modo diverso en el antiguo Pacto de Varsovia.

Lo que hay en común entre Chequia y Polonia, Milan Kundera lo supo ver muy bien, por lo que resumiremos brevemente la cuestión con unas palabras suyas tomadas del famoso ensayo El telón: un ensayo en siete partes. En referencia a las naciones eslavas de centro-este Europa, dice lo siguiente: “su existencia no es para ellos una certeza que se da por hecha, sino siempre una pregunta, un reto, un riesgo; están a la defensiva frente a la historia, esa fuerza que las supera, que no las toma en consideración, que ni siquiera las percibe (…)”. Lo mismo puede aplicarse a Ucrania, y no es éste el problema de la imperial Rusia, como ha estudiado Bagno: “La advertencia contra el falso entusiasmo, un entusiasmo que esgrima ideales para imponérselos a la realidad y a la sociedad, y que tan claramente fue destacado por los contemporáneos de Cervantes y por el mismo siglo XX (por ejemplo por Andrey Platónov o Thomas Mann), atrajo en Rusia, a la vez mística y revolucionaria, con sus anhelos mesiánicos, mucho menos atención”. Bagno, V. “El aspecto mesiánico del Quijotismo ruso”, Actas Lecturas cervantinas, San Petersburgo, 2005, p. 104.

Pero por otro lado, Rusia y Polonia, y en parte también Ucrania, coinciden en la común presencia de un modelo romántico hasta la tragedia del mito quijotesco. Y esto las distingue de la República Checa, que perdió muy pronto esta lectura de don Quijote, sólo minoritaria en la segunda mitad del siglo XX. Según Kundera, este tratamiento de los temas más trascendentales es algo que los Checos han heredado de Cervantes y que hunde también sus raíces en la picaresca; y la historia de la novelística checa, desde las Aventuras del buen soldado Schvejk de Jaroslav Hasek, hasta Karel Capek o el propio Milán Kundera, así lo evidencia. Es una lectura más del Quijote, que incluye la visión irónico-aleccionadora que no llegó a cuajar en la cultura Rusa, y tampoco en los demás países estudiados hasta ya muy avanzada la Perestroika. Como resumió muy bien S. Montero Díaz, “si Turguénev hizo ruso al héroe cervantino, Dostoyevski fue más lejos. Le hizo Rusia, le identificó con el ansia mística, imperialista, cósmica, que ruge en la entraña de su pueblo. Extraño destino para un héroe que si bien fue todo valor, fue al propio tiempo mesura, equilibrio y clasicismo”⁶.

Los antecedentes comunes entre el Este de Europa y España son anteriores al Quijote, puesto que una misma cultura de frontera, hecha de mestizaje islámico y exotismo, une a estos países de la periferia europea, tanto oriental como occidental. Las propias tradiciones de la literatura rusa, sus locos muy lúcidos, como don Quijote, han debido influir en la especial aceptación de la novela de Cervantes. En todo caso, parece claro que, si podemos seguir hablando de un destino o “frontera común” de España y Rusia (título del famoso libro de Vsevolod Bagno), en ese hermanamiento tiene mucho que ver la apropiación similar que se ha hecho del Quijote en ambos países (y en los países bajo influencia Rusa como Ucrania y los demás países estudiados), ya que apenas han existido contactos históricos serios entre unos lugares, geográfica y culturalmente muy alejados, especialmente en la historia reciente.

Notas a pie:

¹Cf. su ya clásico A Theory of parody: The Teachings of Twentieth - Century Art Forms, Methuen, New York, 1985; A Poetics of Postmodernism: History, Theory, Fiction, Routledge, London y New York, 1988; Irony’s Edge. The theory and politics of irony, Routledge, London and New York, 1985.

²Hutcheon, Linda. A Theory of parody: The Teachings of Twentieth - Century Art Forms, Methuen, New York, 1985, p. 11.

³BAGNÓ, V., KÓRNEVA, M. “Ejo v kulture” en Vozhdi umov i mody. Chuzhoe imia kak nasleduyemaia model´ zhizni. San Petersburgo, Nauka, 2003, p. 5. (БАГНО В., КОРНЕВА М. “Эхо в культуре” en Вожди умов и моды. Чужое имя как наследуемая модель жизни, СПб., Наука, 2003, c. 5).
⁴Ibíd., p. 6.

⁵CLOSE, A. The Romantic Approach to Don Quixote: A Critical History of the Romantic Tradition in “Quixote” Criticism/, Cambridge University Press, 1977, p. 148: “Don Quixote, the hero, is a myth-figure; as such he is free to be re-interpreted – i.e. re-created – by posterity; the truth of the myth – like the truth of any historic event or person – is its ideal residue in the minds of those who re-live it”.

⁶MONTERO DÍAZ, M. Cervantes, compañero eterno, Madrid, 1957, p. 71-72 (reeditado en el 2006).

Objetivos:

1.    Definir los rasgos de ‘El Quijote’ como arquetipo mítico en Ucrania, Rusia, Chequia y Polonia entre 1950-2000.

2.    Establecer una selección de las obras más características a estudiar, tanto en el terreno cinematográfico como en otros ámbitos icónicos de la cultura popular que configuran los diferentes imaginarios colectivos de las repúblicas soviéticas y postsoviéticas.

3.    Sintetizar esta catalogación y seleccionar a los directores más relevantes para estudiar su obra y su persona, en el contexto de cada país y de acuerdo a la definición del objetivo primero.

4.    Explicar y publicar los resultados, tanto en su conjunto como distinguiendo por países diacrónicamente.

Finalidades:

1.    Investigar en qué medida El Quijote es un mito que ha contribuido a lo largo del siglo XX a mantener las ideas que están en las raíces de Europa como unidad cultural frente al totalitarismo soviético en Chequia, Polonia, Rusia y Ucrania.

2.    Contribuir a establecer lazos culturales comunes entre los diferentes pueblos de Europa, especialmente entre aquellos que pueden estar abriendo brechas de enfrentamiento.

3.    Profundizar en la dimensión europea de la cultura española y en el papel que ha representado España -y sigue representando creativamente- como intermediario cultural entre distintas nacionalidades.

El proyecto El mito del Quijote en la configuración de la nueva europa se ocupa del estudio de los arquetipos quijotescos en el cine, las artes y los iconos de la cultura popular en los países Europa del Este en el periodo de medio siglo que va desde el primer deshielo hasta el presente. Son estos países del antiguo Pacto de Varsovia situados en las difusas fronteras de Europa, los que más continuada y creativamente han incorporado a su imaginario colectivo la influencia del Quijote como mito, con versiones internacionalmente muy influyentes, tanto en el ámbito literario como cinematográfico o iconográfico en general. Si como afirma José María Beneyto¹, El Quijote es uno de los grandes mitos de la conciencia europea moderna, y la difusión y pervivencia de este mito ha contribuido a la configuración de Europa como unidad cultural, es preciso estudiar en qué medida sigue siendo también un factor cultural de europeismo. Aprovechando las recientes investigaciones realizadas con ocasión del IV Centenario del Quijote sobre las apropiaciones del mito universal (con innumerables ejemplos vitales en películas y en la trayectoria de artistas y directores de cine marcados por el conflicto entre una voluntad de cambio y una realidad inmovilista), hemos investigado cómo esa pervivencia cultural de los ideales quijotescos se relaciona con la difusión de valores europeos en estas zonas fronterizas.

Nos centramos en las actuales repúblicas de Rusia y Ucrania (como modelos opuestos de quijotismo, que resumen también las formas tradicionales de apropiación del mito en la antigua URSS: la universalista y la nacionalista) y Chequia y Polonia como prototipo de países que han explotado los ideales quijotescos en el antiguo Pacto de Varsovia. Estos estudios son después susceptibles de ser aplicados en otros países como Hungría, que junto con Serbia y Croacia, será el campo de estudio de una posible ampliación del proyecto. En definitiva, se trata de calibrar el papel del mito en el comportamiento y actitudes quijotescas de artistas que contribuyeron a la pervivencia de valores de libertad civil en el imaginario cultural de sociedades totalitarias o en guerra civil. Por lo tanto, el proyecto no se limita sólo a adaptaciones de la obra cervantina, o a versiones actualizadas de ésta (tipo El idiota de Dostoievsky) sino también a las biografías de los artistas en un terreno como es el cine y la iconografía popular, en el que esta expresión individual era dificultosamente controlada por el Estado. Para lograr estos objetivos, hemos estudiado en primer lugar la relación existente entre el personaje arquetípico creado por Cervantes y la idea de responsabilidad ética individual como valor fundamental de la identidad Europea. En segundo lugar, hemos realizado una selección de la producción artístico-iconográfica y cinematográfica de los países mencionados atendiendo a criterios arquetípicos quijotescos definidos en la fase anterior. Los estudios científicos sobre la recepción y parodia de El Quijote se han centrado en la literatura y no tanto en la cinematografía y las artes populares, al menos hasta muy recientemente. Sin embargo, estas imágenes son fundamentales para entender las diferentes apropiaciones del mito en el siglo XX, en relación con la cultura visual de masas. A través de un trabajo internacional y multidisciplinar (con especial énfasis en los análisis comparados y estudios culturales), queremos llegar a conclusiones novedosas sobre la influencia que la gran novela española continúa ejerciendo en la cultura de estos países, y cómo esos cambios experimentados en el Este, quizás los más relevantes de la reciente historia de Europa, nos afectan también a nosotros, situados en la otra periferia de Europa.

Notas a pie:

¹BENEYTO, José María, “Don Quijote y la identidad de la cultura europea”, en GONZÁLEZ QUIRÓS, José Luis y PAZ GAGO, José María (edit.) El Quijote y el pensamiento Moderno, I, Ministerio de Cultura, Madrid 2005, pp. 81-94.

Croacia

Título original: Don Kihot
Título español: Don Quijote
Director: Vlado Kristl
Año: 1961
País: Croacia (Yugoslavia)
Género: Animación

Eslovaquia

Título original: Don Quijote z Krivian
Título español: Don Quijote de Krivian
Director: Martin Šulik
Año: 1993
País: Eslovaquia
Género: Cortometraje

Polonia

Título original: Don Kichot
Título español: Don Quijote
Director: Krzysztof Raynoch
Año: 1982
País: Polonia
Género: Animación

Título original: Slučajat Don Kihot
Título español: El caso de Don Quijote
Director: Stoyan Dukov
Año: 1968
País: Bulgaria
Género: Animación

Título original: Igra na Don Kihota
Título español: Jugar a Don Quijote
Director: Ivan Hadzhitonev
Año: 1979
País: Bulgaria
Género: Animación

Título original: Don Kihot y Sančo Pansa
Título español: Don Qujote y Sancho Panza
Director: Zdravko Sotra
Año: 1971
País: Serbia (Yugoslavia)
Género: TV

Título original: Dulcineja
Título español: Dulcinea
Directora: Vera Vlajić
Año: 1993
País: Serbia
Género: Animación

Título original: Tsxovreba Don Kihotisa da Sančo Pančosi / Žitie Don Kihota i Sančo
Título español: Vida de Don Quijote y Sancho / Don Quijote eta Santoren bizitza
Director: Rezo Chjeidze
Año: 1988
Países: Georgia-URSS-España
Género: TV 

Título original: Midžaxvuli raindebi / Prikovannye rycari
Título español: Caballeros encadenados
Director: Goderdzi Chojeli
Año: 1999
Países: Georgia – Rusia

Título original: Don KihotTítulo español: Don QuijoteDirector: Grigori KozintsevAño: 1957País: Rusia (URSS)Género: Largometraje, adaptaciónTítulo original: Maja PliseckajaTítulo español: Maja PliseckajaDirector: Vasili Katanyan Año: 1964País: Rusia (URSS)Género: DocumentalTítulo original: Deti Don KihotaTítulo español: Los hijos de Don QuijoteDirector: Yevgueni KarelovAño: 1965País:...

Leer más ...

Cursos:

Pronkevich, Oleksandr: El Quijote desde la novela hacia un mito - 24 horas (12 clases) de lecciones y seminarios enseñados en la Universidad Nacional Petro Mohyla, Kiev.
Latorre, Jorge: La perspectiva de un genio del cine, Andrej Wajda, sobre la Europa del Este antes y después de la caída del muro V Jornadas de Cine Europeo, Fundación Raíces de Europa. Vitoria. 24, 25 y 26 de Noviembre de 2009.

Visitas:

Como director artístico del Festival de cine Documental de Pamplona hasta el año 2009, Carlos Mugiro ha invitado a la Universidad de Navarra a dos maestros del cine documental europeo, Marcel Lozinski y del Lituano Audrius Stonys, formados en la poderosa tradición documental desarrollada en los países de la órbita soviética y forman parte de lo que el profesor Hans-Joachim Schlegel ha llamado “la cámara subversiva”; es decir, la herencia del cine documental en los países del Este como ámbito de libertad, herramienta de experimentación artística y cuestionamiento político. La presencia tanto de Marcel Lozinski como de Audrius Stonys en Pamplona, supuso la presentación en España de estos autores, en un esfuerzo de reconstruir en nuestro país la herencia cinematográfica postsoviética. Sus intervenciones también figurarán en el libro de entrevistas previsto para el proyecto. También estuvieron en el Festival y en la Universidad Marina Tarkovskaya (hermana del director Andrei Tarkovsky, director quijotesco por antonomasia) y su marido, junto al mejor de sus discípulos, Slava Armirkanian (visita en la imágen).
 
Premios:

El último Premio Brajnovich de la Comunicación de la Universidad de Navarra fue otorgado a Krzysztof Zanussi, quizás una de las personalidades más influyentes del cine europeo reciente (su productora Tor ha sacado adelante los proyectos más interesantes del cine polaco de los últimos 30 años, incluidos los éxitos de Kievslowsky –La Doble Vida de Verónica, la famosa trilogía de los colores de la bandera francesa: Blanco, Rojo, Azul, El Decálogo, etc.). Como director, ha sido galardonado con varios premios internacionales, entre los que se incluye el León de oro de Venecia. Una breve semblanza suya, en relación con el cine polaco salió publicada en el artículo de Jorge Latorre “Perspectivas del cine polaco reciente”, Perspectivas de la Comunicación, n. 39, marzo-abril, pp. 6-7.

Oleksiy Babych

Beca Fulbright en Los Estados Unidos, 2008

Antonio Martínez

Beca postdoctoral el Ministerio de Ciencia y Tecnología n. ref. JC2007-00231 en el Department of Cinema and Comparative Literature, The University of Iowa, USA, 16 semanas. 2008

Amaya Muruzabal

Beca posdoctoral del Gobierno de Navarra

Visiting Scholar en la Universidad de Rutgers, New Jersey, y en la Universidad de Maryland, Washington, diciembre de 2008
 

Las tesis presentadas:

La identidad nacional en la literatura española de la época modernista

Autor: Oleksandr Pronkevich
Fecha de presentación: 2009
Doctorado en la literatura mundial y la teoría de la literatura, Kiyv

Poética de la narración cinematográfica en novela española de los años 90 del siglo XX

Autor: Oleksiy Babych
Fecha de presentación: 20 de mayo 2009
Instituto de literatura de la Academia de las ciencias de Ucrania

La parodia en el cine posmoderno

Autora: Sasa Markus
Fecha de presentación: 1 de octubre de 2010
Deprtamento de Comunicación, Universidad Pompeu Fabra

Las tesis en elaboración:

Paisaje, contemplación y silencio en el cine ruso

Autor: Carlos Mugiro
Directores: Rafael Argullol y Tamara Djermanovich
Departamento de Estudios Eslavos, Facultad de Humanidades
Universidad Pompeu Fabra

Ponencias presentadas:

El mito del Quijote en la nueva Europa: puentes culturales por encima de fronteras
J. Latorre
I Congreso de Hispanistas Ucranianos
Universidad Kiev-Mohyla, Kiev, Ucrania
25 y 26 de junio de 2009

Hope. Probing boundaries in Kierlovsky’s film
A. Muruzábal
Interdisciplinary Net Mansfield College
28 de septiembre 2008.

Cinema on the Borders. Spain and Poland, a CaseStudy
J. Latorre y J. Bonaut
NECS
Budapest
19-22 de junio 2008.

Andrei Rubleiv en Tarkovsky Cultiva Narod
R. Llano
Ivanovo, Rusia
28 y 29 de mayo de 2008.

Paralelismos entre el cine español del tardofranquismo y el cine polaco de 'la inquietud moral': soluciones creativas bajo regímenes autoritarios
J. Latorre y J. Bonaut
XII congreso de la Asociación Esp. De Historiadores del Cine.
Castellón
marzo de 2008

New Forms of Quixotism in Eastern European Cinematography
J. Latorre y A. Martínez Illán
European Cinema Research Forum 2006`: Films Without Frontiers
University of Wales Swansea
30 de junio-2 de julio de 2006

Ponencias en preparación:

The Myth of Don Quixote in New Eastern Europe. A Hermeneutic Study Based on Film
J. Latorre
European Visions. Small Cinemas in Transition
University of Western Ontario, Canada

27 al 29 de junio 2010.

El mito del Quijote y la nueva Europa
J. Latorre y R. Gutiérrez
Mythical forms of culture in the view of comparative studies.
The General Literature and Comparative Studies Unit of the Institute of Polish Philology y Comparative Studies Commission of the Adam Mickiewicz Literary Society.
Kazimierz Wielki Universit, Polonia

4 al 6 de mayo de 2010.

El mito quijotesco y los estereotipos nacionales de España
O. Pronkevich
El aspecto imagológico de los estudios comparados actuales: estrategias y paradigmas
Kiev, Ucrania

22 al 23 de abril de 2010

El código somático quijotesco
O. Pronkevich
Las figuras mitológicas de la cultura desde la perspectiva comparada
Bydgoszcz, Polonia

4 al 6 de mayo de 2010

El siglo de oro Español: texto e imagen

El coloquo internacional El siglo de oro español: texto e imagen ha sido organizado en el marco de Las XXXI Jornadas Cervantinas de San Petersburgo.

En la organización de este evento se ha colaborado con La fundación Cervantes.

El acto tuvo lugar en la Academia de las Artes y las Ciencias Rusa de San Petersburgo, en el salon de actos del Museo Ermitage, los días 26 y 27 de mayo de 2009.

Programa:

Las XXXI Jornadas Cervantinas

Martes, 26 de mayo.Museo Ermitage
EL SIGLO DE ORO ESPAÑOL: TEXTO E IMAGEN

Primera sesión
Ignacio Arellano Ayuso (España) Autorretratos literarios de los poetas barrocos
Ludmila Kagané (San Petersburgo) Los cuadros de Velázquez Esopo, Menipo y Marte (en ruso)
Christoph Strosetzki (Alemania) La imagen como secreto: el Renacimiento del descifrar
Vidas Siliunas (Moscú) Lenguaje simbólico de Calderón
Alfonso Rodríguez Gutiérrez de Ceballos (España)  Del Teatro a la Pintura
en el Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro de Madrid, 1625–1635.
Vsévolod Bagnó (San Petersburgo) Alejandro Alekseev como ilustrador del Quijote

Segunda sesión
María Gabriela Torres Olleta (España) Aspectos iconográficos en las fiestas barrocas
Vladimir Védiushkin (Moscú) Ciencia y pensamiento histírico en la época de Felipe II (en ruso)
Felipe Pedraza Jiménez (España) Arte y naturaleza, una constante en la reflexión estética de Lope de Vega
Santiago Fernández Mosquera (España)  La reescritura en el Siglo de Oro: diferentes estrategias autoriales
Luis Iglesias Feijoo (España) En torno al género novela en el Siglo de Oro
Ana Morózova (San Petersburgo) Ksenia Malitskaya, primera hispanista rusa (en ruso)
Sofia Védiushkina (Moscú) La imagen del Siglo de Oro español en la visión de viajeros rusos (en ruso)
Miércoles, 27 de mayo. Instituto de literatura rusa
(mal. Makárova, 4, Salón de Actos)

Miércoles, 27 de mayo. Instituto de literatura rusa
DON QUIJOTE Y LA MODERNIDAD

Primera sesión
Jorge Latorre (España) Paralelismos quijotescos entre la España del Franquismo
y la Rusia Soviética
Aleksandr Pronkevich (Ucrania) El Quijote ucraniano: arquetipos periféricos
Montserrat Herrero (España)  El rostro del Quijote en los filósofos españoles
del siglo XX
Kirill Korkonósenko (San Petersburgo) El príncipe Myshkin de Dostoyevski
y Don Quijote de Miguel de Unamuno
Antonio Martínez (España) Los Quijotes del cine soviético en la tradición literaria rusa
Ruth Gutiérrez (España) El Quijote como mito del héroe utópico

Segunda sesión
Rafael Llano Sánchez (España) De Weber a Don Quijote, pasando por Tolstoi: la antinomia de la ética de la convicción y la ética de la responsabilidad
Anna Doroshuk (Ucrania) Los quijotes checoslovacos y polacos
en la época soviética
Lidia Wisniewska  (Polonia) El alma y el cuerpo, o Don Quijote en la poesía polaca del siglo XX (en ruso)
Alexey Babich (Ucrania) El mito de Don Quijote en el cine possoviético:
los enfoques de V. Livanov y G. Choheli

Jueves, 28 de mayo. Instituto de literatura rusa
PROBLEMAS DEL ESTUDIO DEL QUIJOTE

Sesión tercera
Svetlana Piskunova (Moscú) Don Quijote y el agua
Olga Svetlakova (San Petersburgo) Borges frente a la concepción cervantina de la literatura
Anastasía Miroliúbova (San Petersburgo) «Paciencia y barajar»: el mundo como un juego de naipes en la ?ueva de Montesinos y el «Laberinto de amor»
Galina Zelénina  (Moscú) El cervantismo en la tradición judaica (en ruso)
Anastasia Aréfieva (Moscú) Vsévolod Meyerhold y el antiguo teatro español (en ruso).

Clausura y concierto a cargo de Antoni Rossel.

El mito del Quijote en el cine del Este

Universidad de Navarra
Pamplona, 7 y 8 de mayo de 2008

Este evento ha coincidido con la celebración del Día de Europa; con este motivo O. Pronkevich ha dado la conferencia Ucrania Quijotesca en el umbral de Europa en presencia de las autoridades municipales (ver foto). Pamplona, 8 de mayo de 2007
 

Programa:

7 de mayo
Oleksandr Pronkevich El Quijote somático.
Rafael de España El Quijote en el cine del Este.

8 de mayo
Vsevolod Bagno Los Quijotes del Este.
Enrique Banús El Quijote centroeuropeo.
Ruth Gutierrez El héroe quijotesco.
Jorge Latorre Lo quijotesco en el cine Polaco y Checo.
Oleksandr Pronkevich. Estereotipos quijotescos en Ucrania